PANTALLA PARTIDA
UNA HISTORIA DE CONTINUIDAD AFECTIVA
POR RAQUEL HERRERA FERRER
Introducción a la pantalla partida
Diversos cineastas han trabajado
la fragmentación del punto de vista e influido tanto en los medios comerciales
(cine masivo, televisión, publicidad, videoclips) como en la esfera artística,
donde destacan muy especialmente las videoinstalaciones multipantalla desde la
década de 1960 y, en los últimos años, el arte digital que permite manipular
imágenes de la realidad, generar imágenes sintéticas y editarlas en programas
de tipo modular.
Partimos de la premisa de que la
pantalla partida se ha perfeccionado, no solo para representar hechos que
ocurren sincrónicamente en lugares distintos, ahondar en una sola acción desde
diferentes ángulos visuales o descomponer el conjunto de acciones que se
desarrollan simultáneamente en un solo plano, sino para contribuir a la
representación del flujo de conciencia.
Los ejemplos audiovisuales
escogidos pretenden trazar un continuo desde el cine como arte de vanguardia
hasta el audiovisual digital que prolifera en diversas pantallas: en dichos
ejemplos, la comunicación de afectos, el estado de ánimo y la penetración
psicológica se expanden más allá del impacto visual que pueda generar el efecto
de pantalla partida, postulando la posibilidad de una comunicación asociativa
con la mente del espectador, aunque la transparencia narrativa brille por su
ausencia.
1. Historia e historias: “Napoleón”
En 1927, Abel Gance presentó
Napoleón, un biopic del general
francés cuya particularidad residía en la innovación técnica denominada
“polivisión”, que permitía la proyección horizontal simultánea de tres bobinas
con una relación de aspecto de 4.00:1. El objetivo era presentar la secuencia
final del film en este formato, pero tras unas pocas proyecciones los
distribuidores desecharon la “polivisión” y no volvió a presentarse en este
formato hasta la restauración llevada a cabo por Kevin Brownlow durante la
década de 1970.
En la versión de Brownlow (que es la que circula habitualmente en DVD y se editó intentando respetar en la medida de lo posible los deseos de Gance), los planos están virados alternativamente a rojo, azul y sepia, y se incluyen efectos visuales desde el principio, como en una de las primeras escenas en la que Napoleón se pelea con el resto de los niños de su escuela y acaban enzarzados en una batalla de almohadas. En este caso se pasa de un solo cuadro a cuatro y luego a nueve, mostrando la misma acción desde diversos puntos de vista.
En la versión de Brownlow (que es la que circula habitualmente en DVD y se editó intentando respetar en la medida de lo posible los deseos de Gance), los planos están virados alternativamente a rojo, azul y sepia, y se incluyen efectos visuales desde el principio, como en una de las primeras escenas en la que Napoleón se pelea con el resto de los niños de su escuela y acaban enzarzados en una batalla de almohadas. En este caso se pasa de un solo cuadro a cuatro y luego a nueve, mostrando la misma acción desde diversos puntos de vista.
El filme combina la variedad
tricolor (con predominancia del rojo) con los estímulos visuales generados por
el montaje, para alentar el simbolismo y el carácter mesiánico de la figura de
Napoleón. También, al principio de la película, Napoleón niño escapa de la
incomprensión de los otros muchachos en sus visitas a un águila regalo de su
tío. El animal no solo hace las veces de mascota, sino que la imagen de
Napoleón se superpone a la del animal. El mismo efecto se producirá con el
fuego, ambos con virado a rojo.
Siguiendo la voluntad de Gance, Brownlow concentró en los diecisiete minutos finales de Napoleón las escenas que incluyen pantalla partida a modo de tríptico en blanco y negro durante la mayor parte de esta sección, pero en disposición tricolor (a imitación de la bandera francesa) en el minuto final. Estas escenas muestran cómo Napoleón convence a sus soldados exhaustos de que pueden vencer en la campaña italiana y cómo los conduce, así, hasta la victoria, al tiempo que recuerda su infancia, sus luchas políticas y bélicas y el oder del amor que siente por Josefina.
Durante todo el filme se ha presentado al general francés como un visionario aventurero que sufrió la incomprensión de sus contemporáneos. Especialmente en estas últimas escenas, la figura histórica se resarce mediante una representación que no solo ofrece planos de Napoleón desde lo alto de una montaña, o primerísimos primeros planos que reflejan la intensidad de la mirada del actor Albert Dieudonné, sino que estos planos se combinan alternativamente en trípticos donde aparecen múltiples elementos:
• La multitud de soldados, primero recelosos y agotados y luego enfervorizados por el vehemente discurso de Napoleón desde la cumbre.
• Las nubes hacia las que parece “elevarse” el general, y que amenazan tormenta en clave de invasión bélica.
• Las imágenes encadenadas del águila y el fuego, que vuelven a representarlo.
Uno de los intertítulos lo deja muy claro: “Su mirada de águila graba en el cielo italiano todos sus deseos y victorias”.
• Así como las imágenes superpuestas del rostro sonriente (y maquinador) de Josefina, mapas y globos terráqueos, relojes, playas y torrentes de agua que en algunos casos se han presentado como “señales de la naturaleza” en imágenes previas del filme. El globo terráqueo, en particular, funciona a modo de índice de la frase de Scarface “el mundo es tuyo”.
Esta dinámica de alternancia se acelera especialmente en los cuatro minutos finales. En los doce minutos anteriores han predominado los trípticos panorámicos del conjunto de soldados o de Napoleón arengando a las tropas en tipología variada de planos, con insertos puntuales de diversas imágenes para recalcar la centralidad de Napoleón, tanto en el relato como en la disposición de los cuadros cinematográficos. En los últimos cuatro minutos, la rotación de planos es febril y se reducen las panorámicas.
Los trípticos anteriores han servido no sólo para ampliar el campo de visión del movimiento de los soldados sino también para caracterizar el carisma que ha adquirido Napoleón y que la narrativa se ha encargado de “profetizar” a modo de determinismo histórico durante todo el filme, a través de los símbolos o de los comentarios de los demás personajes. Tras haber “convencido” a soldados y espectadores mediante una narrativa en presente, la película abre un flashback donde se conjuga la influencia de Josefina con elementos que encarnan la identidad de Napoleón como su propia imagen (actual e infantil), los símbolos que le representan (el águila o el fuego) y aquellos que codicia (esto es, el globo terráqueo).
Pero también se presentan advertencias identificables sobre los inconvenientes que el afán de poder puede conllevar: el cambio incesante de planes despoja a los significantes de sentidos establecidos (¿Josefina es Josefina, o es un globo terráqueo, o es un campo de batalla con soldados?), proyecta literalmente sombras sobre el futuro del general (las nubes borrascosas, la sombra de Napoleón que se encadena con las tropas en la llanura pese a que él está en la montaña) y ofrece imágenes de interpretación ambigua (¿el reloj es un avance o una presión, el torrente de agua fluye o ahoga?).
El uso de la tricolor francesa en el último minuto pretende de algún modo reafirmar por última vez la figura del general, pero también tratar de equilibrar un filme donde de todos los virados el rojo (asociado con el belicismo en la oriflama original) ha sido el más destacado. La bandera logra, además, enfatizar el vínculo entre la nación francesa y Napoleón, pues la bandera y el general son contemporáneos.
El filme se decanta pues por ofrecer una visión favorecedora de Napoleón que se concentra en un período muy determinado de su vida y se ahorra los aspectos más penosos. En este sentido, parece que los cuatro minutos finales de Napoleón tratan de compensar el conjunto de vivencias del general en clave de pasado, presente y futuro al mismo tiempo. No obstante, pese la tendencia adulatoria, el sistema de “polivisión” no solo ofrece visión panorámica, sino que alterna los cuadros como si de las permutaciones de una tragaperras se tratase y permite experimentar la simultaneidad de reflexiones y estados de ánimo sin ofrecer una respuesta única respecto a lo que Napoleón está pensando.
2. Experimentación en la pantalla interrumpida
Tras esta primera impresión de significantes en apariencia desconectados, Bottomly consigue que DeSalvo empiece a relacionar hechos reales (la construcción de una casa de muñecas para su hija, el funeral de Kennedy) con el recuerdo de algunos asesinatos.
Bottomly y el acusado se aparecen físicamente en falsos flashbacks en los que conversan sobre lo que DeSalvo cree haber hecho e hizo realmente. El acusado acaba reconociendo lo sucedido al recrear algunos estrangulamientos, que otorgan carácter físico y real a lo que DeSalvo creía que eran pesadillas.
La introspección psicológica que realiza DeSalvo para aceptar su culpabilidad se cobra el precio de aislarlo del mundo: realidad y fantasía ocupaban espacios paralelos hasta que el interrogatorio acentúa una tensión representada por la mirada (en ocasiones móvil) de DeSalvo y motivada por los espacios (físicos y morales) que ocupan acusado y acusador. Bottomly conduce a DeSalvo a la catarsis ayudado por el espejo de la sala blanca, que devuelve al asesino la imagen de quién es y qué es lo que ha hecho, y esta “verdad visual” se expande a pantalla completa. El texto final del filme, situado a la derecha de un primer plano abierto del protagonista, advierte los riesgos de no tratar a los perturbados mentales, inscribe al protagonista directamente en la historia (periodística y criminal) y lo aleja de la multiplicidad en la que han coexistido las diversas personas que integran su relato (su familia, la policía, los ciudadanos o la prensa).
El filme utiliza asimismo grandes pantallas televisivas junto al protagonista en el salón de su casa, en los hogares de las víctimas o junto a los presentadores de noticiarios, lo que preconiza el uso de las técnicas de pantalla partida o la simultaneidad de estímulos tanto en el ámbito comercial (pensemos en cualquier noticiario actual donde coexisten la imagen del presentador, pantallas a su alrededor, textos e imágenes bajo su busto o figura entera) como en el artístico (pensemos, como se ha dicho al principio, en la exploración de la pantalla partida en el ámbito de las instalaciones de videoarte).
Pese al uso abundante por parte de directores como Brian de Palma, o precisamente debido a esto, en décadas posteriores la pantalla partida sigue ocupando un papel efectista en el circuito cinematográfico. Hasta la serie televisiva 24, cuesta aunar lo comercial y lo experimental de manera que la pantalla partida no obstaculice cierta inteligibilidad en pos de la reiteración y la generación de efectos (es decir, cuesta que la pantalla partida resulte tan sofisticada como informativa).
4. “24”: Ruptura y descenso a la noche oscura del alma
Durante esta primera temporada se fija el tono de toda la serie, pues se combinan las tribulaciones personales (el secuestro de Teri y Kim, esposa e hija de Jack, a manos de Victor y André Drazen, padre e hijo buscados por crímenes de guerra en Kosovo) con las políticas y profesionales (la exigencia de que Bauer asesine a David Palmer, candidato de Maryland en las elecciones primarias californianas, a cambio de la liberación de su familia). Los criminales quieren ajustar cuentas con Bauer y Palmer por haber estado involucrados en la operación que acabó con la esposa e hija de los Drazen.
Los 24 episodios de cada temporada prometen 24 horas de narrativa en tiempo real, que en realidad se concentra en algo más de cuarenta minutos por capítulo, divididos en cuatro secciones separadas por relojes digitales: entre cada sección hay saltos de varios minutos, pero la acción mostrada en pantalla sí se desarrolla cronológicamente. En el último episodio de esta primera temporada, Jack cree que los Drazen aún retienen a Kim y va a su encuentro, pues confía en la información proporcionada por su compañera de trabajo y ex amante Nina Myers (en el capítulo anterior se ha sabido que en realidad Nina es un “topo” que trabaja para los Drazen, pero Jack lo desconoce).
El capítulo se inicia presentando pequeñas pantallas con los principales “jugadores” de esos últimos cuarenta minutos: Jack Bauer, David Palmer, Victor Drazen, Kim Bauer y Nina Myers. A continuación se suceden las escenas de acción, tensión y suspense a toda pantalla, combinadas con diversos recursos de pantalla partida que han resultado recurrentes a lo largo de la temporada y seguirán siéndolo en las siguientes, entre los que podemos destacar:
• Las escenas de suspense donde se la imagen del perseguido se opone, vertical u horizontalmente, a la del perseguidor (Kim huyendo de uno de los matones de Drazen).
Antes de versionar la canción de Scott-Heron y ofrecerle un trasfondo audiovisual, Chris Cunningham ya era conocido por la realización de videoclips, especialmente de música electrónica (Autechre, Aphex Twin) o en colaboración con estrellas de otros géneros en tales incursiones (“All is full of love” de Björk o “Frozen” de Madonna). A partir de 2004, Cunningham estudia producción musical y se embarca en diversas performances en los festivales japoneses Electraglide. Estas actuaciones acaban generando el proyecto Chris Cunningham Live, donde el director ejerce de vj al realizar remezclas en directo de vídeos inéditos y música (en ocasiones propia), distribuidos en tres pantallas. La primera actuación tuvo lugar en el festival parisino Warp 20 en 2009.
El 26 de septiembre de 2010, el MOMA neoyorquino acogió dentro de su programa de eventos Pop Rally la presentación en triple pantalla del remix de “New York is killing me”, donde si bien Cunningham no ejerció de vj parece haber recuperado el espíritu de los inicios del cinematógrafo con un espectáculo de dimensiones y estructura espectacular, pensado para atraer al público como evento social audiovisual.
El acceso al remix (a través de la página del director poco después de su estreno y a través de usuarios de Youtube, como thgbyo, en meses posteriores) permite analizar las conexiones entre la noche neoyorquina, la conciencia de Gil Scott-Heron y cómo ésta queda representada por la intervención de Cunningham. En la remezcla se han eliminado las palmas y la mayoría de los coros y se han añadido sonidos de trenes, pues está ambientada en el metro. La silueta apenas visible de Scott-Heron rodeado de oscuridad ocupa la pantalla central la mayor parte del tiempo y en las laterales se suceden planos secuencia del exterior y el interior del metro neoyorquino, donde se alternan los puntos de vista del maquinista, el pasajero o incluso un narrador omnisciente que bascula entre ambos.
Siguiendo la voluntad de Gance, Brownlow concentró en los diecisiete minutos finales de Napoleón las escenas que incluyen pantalla partida a modo de tríptico en blanco y negro durante la mayor parte de esta sección, pero en disposición tricolor (a imitación de la bandera francesa) en el minuto final. Estas escenas muestran cómo Napoleón convence a sus soldados exhaustos de que pueden vencer en la campaña italiana y cómo los conduce, así, hasta la victoria, al tiempo que recuerda su infancia, sus luchas políticas y bélicas y el oder del amor que siente por Josefina.
Durante todo el filme se ha presentado al general francés como un visionario aventurero que sufrió la incomprensión de sus contemporáneos. Especialmente en estas últimas escenas, la figura histórica se resarce mediante una representación que no solo ofrece planos de Napoleón desde lo alto de una montaña, o primerísimos primeros planos que reflejan la intensidad de la mirada del actor Albert Dieudonné, sino que estos planos se combinan alternativamente en trípticos donde aparecen múltiples elementos:
• La multitud de soldados, primero recelosos y agotados y luego enfervorizados por el vehemente discurso de Napoleón desde la cumbre.
• Las nubes hacia las que parece “elevarse” el general, y que amenazan tormenta en clave de invasión bélica.
• Las imágenes encadenadas del águila y el fuego, que vuelven a representarlo.
Uno de los intertítulos lo deja muy claro: “Su mirada de águila graba en el cielo italiano todos sus deseos y victorias”.
• Así como las imágenes superpuestas del rostro sonriente (y maquinador) de Josefina, mapas y globos terráqueos, relojes, playas y torrentes de agua que en algunos casos se han presentado como “señales de la naturaleza” en imágenes previas del filme. El globo terráqueo, en particular, funciona a modo de índice de la frase de Scarface “el mundo es tuyo”.
Esta dinámica de alternancia se acelera especialmente en los cuatro minutos finales. En los doce minutos anteriores han predominado los trípticos panorámicos del conjunto de soldados o de Napoleón arengando a las tropas en tipología variada de planos, con insertos puntuales de diversas imágenes para recalcar la centralidad de Napoleón, tanto en el relato como en la disposición de los cuadros cinematográficos. En los últimos cuatro minutos, la rotación de planos es febril y se reducen las panorámicas.
Los trípticos anteriores han servido no sólo para ampliar el campo de visión del movimiento de los soldados sino también para caracterizar el carisma que ha adquirido Napoleón y que la narrativa se ha encargado de “profetizar” a modo de determinismo histórico durante todo el filme, a través de los símbolos o de los comentarios de los demás personajes. Tras haber “convencido” a soldados y espectadores mediante una narrativa en presente, la película abre un flashback donde se conjuga la influencia de Josefina con elementos que encarnan la identidad de Napoleón como su propia imagen (actual e infantil), los símbolos que le representan (el águila o el fuego) y aquellos que codicia (esto es, el globo terráqueo).
Pero también se presentan advertencias identificables sobre los inconvenientes que el afán de poder puede conllevar: el cambio incesante de planes despoja a los significantes de sentidos establecidos (¿Josefina es Josefina, o es un globo terráqueo, o es un campo de batalla con soldados?), proyecta literalmente sombras sobre el futuro del general (las nubes borrascosas, la sombra de Napoleón que se encadena con las tropas en la llanura pese a que él está en la montaña) y ofrece imágenes de interpretación ambigua (¿el reloj es un avance o una presión, el torrente de agua fluye o ahoga?).
El uso de la tricolor francesa en el último minuto pretende de algún modo reafirmar por última vez la figura del general, pero también tratar de equilibrar un filme donde de todos los virados el rojo (asociado con el belicismo en la oriflama original) ha sido el más destacado. La bandera logra, además, enfatizar el vínculo entre la nación francesa y Napoleón, pues la bandera y el general son contemporáneos.
El filme se decanta pues por ofrecer una visión favorecedora de Napoleón que se concentra en un período muy determinado de su vida y se ahorra los aspectos más penosos. En este sentido, parece que los cuatro minutos finales de Napoleón tratan de compensar el conjunto de vivencias del general en clave de pasado, presente y futuro al mismo tiempo. No obstante, pese la tendencia adulatoria, el sistema de “polivisión” no solo ofrece visión panorámica, sino que alterna los cuadros como si de las permutaciones de una tragaperras se tratase y permite experimentar la simultaneidad de reflexiones y estados de ánimo sin ofrecer una respuesta única respecto a lo que Napoleón está pensando.
2. Experimentación en la pantalla interrumpida
Veinticinco años después del
estreno de Napoleón, Estados Unidos
retomó la investigación sobre la triple pantalla con la invención de Cinerama (1952), donde las imágenes se
proyectaban con tres proyectores sincronizados de 35 mm sobre una pantalla
curva. Gance y los creadores de Cinerama
compartían el interés general de epatar al público mediante una proyección
espectacular y, en el caso de Cinerama,
existía la presión adicional de competir con el atractivo de la televisión.
Pronto surgieron imitaciones como Kinopanorama en Rusia y Cinemiracle en el propio EEUU (ambas de 1958). De hecho, el propio Gance investigó a partir de este último para crear Magirama, pero el experimento no fue mucho más lejos. De todos ellos, Cinerama fue el que tuvo cierta vida comercial, aunque más bien para documentales (como posteriormente ha sucedido con tecnologías tipo IMAX). El formato planteaba reservas para la representación de ficción, esto es, de emociones. Pocos días después de su presentación oficial, el crítico cinematográfico del New York Times Bosley Crowther comentó:
“El tamaño y la extensión de la pantalla de Cinerama la hacen poco práctica para desarrollar técnicas narrativas como las que se utilizan en el cine [convencional]... Resulta difícil imaginarse cómo podría emplearse para reflejar intimidad (...)”.
La pantalla partida experimentó cierto auge en las décadas de 1960 y 1970. En relación con la espectacularidad ya sugerida por la “polivisión” de Gance, la conexión más evidente serían los diversos formatos panorámicos contemporáneos de Cinerama, pero siempre en narrativas convencionales de plano único (pensemos en el Cinemascope). En relación con el reflejo del papel social y personal de un personaje, que acaba desencadenando un flujo de conciencia en relación con grupo, la sociedad o el país (como ejemplifica Napoleón y el papel que jugó en la historia de Francia), se detectan algunos ejemplos ilustrativos que servirán para encadenar con el siguiente ejemplo tratado en este texto:
• En las escenas finales de Charada (1963, Stanley Donen), la protagonista resume su perplejidad ante los múltiples nombres e identidades por los que ha pasado su “amigo”, interpretado por Cary Grant, y al pronunciarlos en voz alta, la pantalla se fragmenta en tantos cuadros como nombres. ¿Quién es, en realidad, el personaje que nos ha acompañado durante todo el filme?
• En los títulos de crédito de El caso de Thomas Crown (1968, Norman Jewison), la fragmentación refleja el antagonismo (personal y sexual) entre los protagonistas y sirve para adelantar la trama del filme y sus principales elementos, entre los que destaca un torneo de polo mostrado bajo múltiples puntos de vista, con un nivel de precisión tal que en ocasiones los planos parecen fotogramas de celuloide.
Pronto surgieron imitaciones como Kinopanorama en Rusia y Cinemiracle en el propio EEUU (ambas de 1958). De hecho, el propio Gance investigó a partir de este último para crear Magirama, pero el experimento no fue mucho más lejos. De todos ellos, Cinerama fue el que tuvo cierta vida comercial, aunque más bien para documentales (como posteriormente ha sucedido con tecnologías tipo IMAX). El formato planteaba reservas para la representación de ficción, esto es, de emociones. Pocos días después de su presentación oficial, el crítico cinematográfico del New York Times Bosley Crowther comentó:
“El tamaño y la extensión de la pantalla de Cinerama la hacen poco práctica para desarrollar técnicas narrativas como las que se utilizan en el cine [convencional]... Resulta difícil imaginarse cómo podría emplearse para reflejar intimidad (...)”.
La pantalla partida experimentó cierto auge en las décadas de 1960 y 1970. En relación con la espectacularidad ya sugerida por la “polivisión” de Gance, la conexión más evidente serían los diversos formatos panorámicos contemporáneos de Cinerama, pero siempre en narrativas convencionales de plano único (pensemos en el Cinemascope). En relación con el reflejo del papel social y personal de un personaje, que acaba desencadenando un flujo de conciencia en relación con grupo, la sociedad o el país (como ejemplifica Napoleón y el papel que jugó en la historia de Francia), se detectan algunos ejemplos ilustrativos que servirán para encadenar con el siguiente ejemplo tratado en este texto:
• En las escenas finales de Charada (1963, Stanley Donen), la protagonista resume su perplejidad ante los múltiples nombres e identidades por los que ha pasado su “amigo”, interpretado por Cary Grant, y al pronunciarlos en voz alta, la pantalla se fragmenta en tantos cuadros como nombres. ¿Quién es, en realidad, el personaje que nos ha acompañado durante todo el filme?
• En los títulos de crédito de El caso de Thomas Crown (1968, Norman Jewison), la fragmentación refleja el antagonismo (personal y sexual) entre los protagonistas y sirve para adelantar la trama del filme y sus principales elementos, entre los que destaca un torneo de polo mostrado bajo múltiples puntos de vista, con un nivel de precisión tal que en ocasiones los planos parecen fotogramas de celuloide.
• En clave mucho más benevolente,
los títulos de crédito de la serie de televisión La tribu de los Brady (emitida por ABC entre 1969 y 1974) reflejan
nuevos modelos de familia cuyas unidades (padre con hijos por un lado, madre
con hijos por el otro) obligan a fragmentar la pantalla y, por ende, la
sociedad.
3. Pantalla quebrada, identidad escindida: “El estrangulador de Boston”
3. Pantalla quebrada, identidad escindida: “El estrangulador de Boston”
Los ejemplos anteriores se
decantan por la comedia o la intriga romántica. En cambio, el tratamiento de la
imagen partida en el género dramático nos ofrece una contrapartida perturbadora
para comprender las tribulaciones de la conciencia en un contexto social
convulso (ascenso de los movimientos sociales, liberación sexual, pero también,
magnicidios estadounidenses o guerra). Llevándolo quizás hasta el paroxismo,
hallamos un ejemplo muy revelador en algunos elementos de El estrangulador de Boston (Richard
Fleischer, 1968).
El filme se basa en una serie de asesinatos con violencia sexual perpetrados en Boston entre 1962 y 1964, de los que narra el desarrollo hasta la captura y posterior confesión de Albert DeSalvo, que aprovechaba su trabajo como técnico de una compañía de gas para ganarse la confianza de sus víctimas, mujeres solteras de cualquier edad. La película aporta datos e imágenes que se acercan a la perspectiva documental, como la descripción de los crímenes o el uso de fotos policiales, y especula acerca de las motivaciones del asesino, en especial respecto a la coincidencia temporal de sus crímenes con el asesinato del presidente John F. Kennedy, del que fueron testigos millones de estadounidenses ante sus pantallas de televisión.
La pantalla partida de El estrangulador de Boston ofrece un ejercicio exploratorio de la identidad y motivaciones del estrangulador, pero también una reiteración visual de elementos que contribuyen a generar suspense y situar los crímenes en un presente narrativo que recuerda el estilo hitchcockiano.
Los trastornos personales se nos revelan sobre todo cuando, tras haber transcurrido prácticamente una hora de película, vemos por primera vez el rostro del asesino: un plano general de un hombre sentado en la penumbra del salón de su casa viendo el funeral de John Kennedy por televisión se convierte en un primer plano del rostro abatido del protagonista, cuya expresión de decaimiento no cambia hasta hablar con su hija.
El filme se basa en una serie de asesinatos con violencia sexual perpetrados en Boston entre 1962 y 1964, de los que narra el desarrollo hasta la captura y posterior confesión de Albert DeSalvo, que aprovechaba su trabajo como técnico de una compañía de gas para ganarse la confianza de sus víctimas, mujeres solteras de cualquier edad. La película aporta datos e imágenes que se acercan a la perspectiva documental, como la descripción de los crímenes o el uso de fotos policiales, y especula acerca de las motivaciones del asesino, en especial respecto a la coincidencia temporal de sus crímenes con el asesinato del presidente John F. Kennedy, del que fueron testigos millones de estadounidenses ante sus pantallas de televisión.
La pantalla partida de El estrangulador de Boston ofrece un ejercicio exploratorio de la identidad y motivaciones del estrangulador, pero también una reiteración visual de elementos que contribuyen a generar suspense y situar los crímenes en un presente narrativo que recuerda el estilo hitchcockiano.
Los trastornos personales se nos revelan sobre todo cuando, tras haber transcurrido prácticamente una hora de película, vemos por primera vez el rostro del asesino: un plano general de un hombre sentado en la penumbra del salón de su casa viendo el funeral de John Kennedy por televisión se convierte en un primer plano del rostro abatido del protagonista, cuya expresión de decaimiento no cambia hasta hablar con su hija.
Pese a que cronológicamente el
asesinato de Kennedy se produce cuando ya se han cometido la mayoría de los
asesinatos del protagonista, la circunstancia se aprovecha para fijar la
escisión del protagonista entre la realidad (en este caso, el impacto del
magnicidio) y la fantasía homicida. Posteriormente vemos al personaje
conduciendo un coche y, tras fijarse en la imagen publicitaria de una maniquí
en ropa interior, una franja de imagen concentra un primerísimo primer plano de
su mirada endurecida, para luego fragmentarse en otros tantos cuadros que
contextualizan su ubicación, camino a cometer un nuevo asesinato.
En los diversos asesinatos representados, se aprovecha la tensión entre la llegada del asesino y las mujeres en sus respectivos hogares, ajenas a su destino fatal, para mostrarlos en pantalla partida, para suscitar una mayor inquietud y desasosiego en los espectadores que ya saben cuál va a ser el desenlace y para culminar en escenas donde, tras la yuxtaposición de los planos que muestran a DeSalvo llamando a la casa y a la víctima que acude a abrir, se desencadena una agresión que tiende a mostrar metonimias del cuerpo femenino y que recuerda tanto en suspense como en violencia a la posterior Frenesí de Hitchcock.
En los diversos asesinatos representados, se aprovecha la tensión entre la llegada del asesino y las mujeres en sus respectivos hogares, ajenas a su destino fatal, para mostrarlos en pantalla partida, para suscitar una mayor inquietud y desasosiego en los espectadores que ya saben cuál va a ser el desenlace y para culminar en escenas donde, tras la yuxtaposición de los planos que muestran a DeSalvo llamando a la casa y a la víctima que acude a abrir, se desencadena una agresión que tiende a mostrar metonimias del cuerpo femenino y que recuerda tanto en suspense como en violencia a la posterior Frenesí de Hitchcock.
La disociación mental de Albert
DeSalvo y la violencia que se va gestando en pequeñas pantallas partidas hasta
desencadenarse en los diversos homicidios acaban chocando con la asunción de la
realidad en las escenas finales, situadas en la sala blanca de un centro de
salud mental, donde se produce un duelo de identidades y miradas entre el
asesino y el personaje del detective John S. Bottomly que se ha dedicado a
perseguirlo.
Tras un interrogatorio inicial en el que DeSalvo revive flashbacks que le hacen percatarse de las similitudes entre atar trapos a una caldera estropeada y atárselos a cuerpos femeninos cuyo origen no identifica, un nuevo turno de preguntas conduce a un primerísimo primer plano de los ojos del protagonista que se cierra hasta convertirse en un solo ojo sobreimpreso a las imágenes del recibimiento popular a un astronauta, donde Bottomly pregunta al acusado si estuvo presente. Acto seguido, la pantalla partida combina el rostro de DeSalvo con el de una de las ancianas asesinadas y esta imagen se inserta en un falso flashback en blanco y negro que combina el propio busto recortado de DeSalvo, la multitud clamorosa, una tienda y un almacén de maniquíes con apariciones de la anciana.
Tras un interrogatorio inicial en el que DeSalvo revive flashbacks que le hacen percatarse de las similitudes entre atar trapos a una caldera estropeada y atárselos a cuerpos femeninos cuyo origen no identifica, un nuevo turno de preguntas conduce a un primerísimo primer plano de los ojos del protagonista que se cierra hasta convertirse en un solo ojo sobreimpreso a las imágenes del recibimiento popular a un astronauta, donde Bottomly pregunta al acusado si estuvo presente. Acto seguido, la pantalla partida combina el rostro de DeSalvo con el de una de las ancianas asesinadas y esta imagen se inserta en un falso flashback en blanco y negro que combina el propio busto recortado de DeSalvo, la multitud clamorosa, una tienda y un almacén de maniquíes con apariciones de la anciana.
Bottomly y el acusado se aparecen físicamente en falsos flashbacks en los que conversan sobre lo que DeSalvo cree haber hecho e hizo realmente. El acusado acaba reconociendo lo sucedido al recrear algunos estrangulamientos, que otorgan carácter físico y real a lo que DeSalvo creía que eran pesadillas.
La introspección psicológica que realiza DeSalvo para aceptar su culpabilidad se cobra el precio de aislarlo del mundo: realidad y fantasía ocupaban espacios paralelos hasta que el interrogatorio acentúa una tensión representada por la mirada (en ocasiones móvil) de DeSalvo y motivada por los espacios (físicos y morales) que ocupan acusado y acusador. Bottomly conduce a DeSalvo a la catarsis ayudado por el espejo de la sala blanca, que devuelve al asesino la imagen de quién es y qué es lo que ha hecho, y esta “verdad visual” se expande a pantalla completa. El texto final del filme, situado a la derecha de un primer plano abierto del protagonista, advierte los riesgos de no tratar a los perturbados mentales, inscribe al protagonista directamente en la historia (periodística y criminal) y lo aleja de la multiplicidad en la que han coexistido las diversas personas que integran su relato (su familia, la policía, los ciudadanos o la prensa).
El filme utiliza asimismo grandes pantallas televisivas junto al protagonista en el salón de su casa, en los hogares de las víctimas o junto a los presentadores de noticiarios, lo que preconiza el uso de las técnicas de pantalla partida o la simultaneidad de estímulos tanto en el ámbito comercial (pensemos en cualquier noticiario actual donde coexisten la imagen del presentador, pantallas a su alrededor, textos e imágenes bajo su busto o figura entera) como en el artístico (pensemos, como se ha dicho al principio, en la exploración de la pantalla partida en el ámbito de las instalaciones de videoarte).
Pese al uso abundante por parte de directores como Brian de Palma, o precisamente debido a esto, en décadas posteriores la pantalla partida sigue ocupando un papel efectista en el circuito cinematográfico. Hasta la serie televisiva 24, cuesta aunar lo comercial y lo experimental de manera que la pantalla partida no obstaculice cierta inteligibilidad en pos de la reiteración y la generación de efectos (es decir, cuesta que la pantalla partida resulte tan sofisticada como informativa).
4. “24”: Ruptura y descenso a la noche oscura del alma
La serie 24 se emitió en la cadena FOX y se distribuyó internacionalmente
entre 2001 y 2010. Se centra en las aventuras
de Jack Bauer, miembro de la ficticia UAT (Unidad Antiterrorista) de Los
Angeles, un universo caracterizado tanto a partir de hechos reales basados en
el 11-S como por delirios que alimentan incesantes teorías conspiratorias. La
serie abarca ocho temporadas y su análisis intensivo y extensivo excede el
ámbito de este texto. Por lo tanto, se han escogido las escenas finales de la
primera temporada para ahondar en la perspectiva de la pantalla partida y las
rupturas visuales, así como en el tipo de identidad que esto comporta.
Durante esta primera temporada se fija el tono de toda la serie, pues se combinan las tribulaciones personales (el secuestro de Teri y Kim, esposa e hija de Jack, a manos de Victor y André Drazen, padre e hijo buscados por crímenes de guerra en Kosovo) con las políticas y profesionales (la exigencia de que Bauer asesine a David Palmer, candidato de Maryland en las elecciones primarias californianas, a cambio de la liberación de su familia). Los criminales quieren ajustar cuentas con Bauer y Palmer por haber estado involucrados en la operación que acabó con la esposa e hija de los Drazen.
Los 24 episodios de cada temporada prometen 24 horas de narrativa en tiempo real, que en realidad se concentra en algo más de cuarenta minutos por capítulo, divididos en cuatro secciones separadas por relojes digitales: entre cada sección hay saltos de varios minutos, pero la acción mostrada en pantalla sí se desarrolla cronológicamente. En el último episodio de esta primera temporada, Jack cree que los Drazen aún retienen a Kim y va a su encuentro, pues confía en la información proporcionada por su compañera de trabajo y ex amante Nina Myers (en el capítulo anterior se ha sabido que en realidad Nina es un “topo” que trabaja para los Drazen, pero Jack lo desconoce).
El capítulo se inicia presentando pequeñas pantallas con los principales “jugadores” de esos últimos cuarenta minutos: Jack Bauer, David Palmer, Victor Drazen, Kim Bauer y Nina Myers. A continuación se suceden las escenas de acción, tensión y suspense a toda pantalla, combinadas con diversos recursos de pantalla partida que han resultado recurrentes a lo largo de la temporada y seguirán siéndolo en las siguientes, entre los que podemos destacar:
• Las escenas de suspense donde se la imagen del perseguido se opone, vertical u horizontalmente, a la del perseguidor (Kim huyendo de uno de los matones de Drazen).
Las escenas de “comunicación”,
también en forma vertical u horizontal, donde los personajes hablan por
teléfono y lo relevante no es haber logrado conectarse sino la veracidad de lo
dicho y la imposibilidad de la comunicación verdadera (Nina dice a Jack que Kim
ha muerto para que embista a los Drazen y lo eliminen con mayor facilidad).
Y las escenas de recapitulación entre segmento y
segmento de la narrativa, donde se ofrecen diversos cuadros que recuerdan la
situación actual de los “jugadores” del capítulo. En el último segmento de este
último capítulo, la imagen abre a 11:53:54 (tiempo cronológico) para enseguida
mostrarnos la pantalla dividida en cuatro primeros planos: arriba a la
izquierda, Teri amordazada por Nina en la UAT al haberla descubierto; debajo, Jack (en coche)
que ha sabido de la traición de Nina y va a detenerla; arriba a la derecha,
Nina borrando datos que puedan incriminarla; y, debajo, Kim yendo al encuentro
de su familia en la UAT
sin saber que Nina retiene a Teri y Jack pretende darle caza.
Dejando de lado el juego político que se cobra el
matrimonio del senador Palmer y volverá para atormentarlo en posteriores
temporadas, los últimos minutos se concentran en los esfuerzos de Jack por
atrapar a Nina, que se dispone a huir con su coche, y en abordar una nueva
tragedia: tras aprehender a Nina, Jack busca a su esposa y la encuentra atada y
con un tiro en el pecho en una sala informática de la UAT. El asesinato no se ha
mostrado y por tanto sorprende tanto al espectador como al propio Jack. En ese
momento, se cuenta con un momento de introspección única que no se repetirá a
lo largo del resto de la serie: la imagen de Jack sosteniendo el cuerpo inerte
de su esposa a modo de pietà se
reduce al cuadro izquierdo para dejar paso a la derecha a imágenes en blanco y
negro, flashbacks de su vida
doméstica con su esposa y su hija.
Mientras llora y pide disculpas
al cuerpo de Teri, Jack se permite recordar explícitamente la vida que nunca
más volverá a tener. A partir de entonces no habrá ninguno otro hogar como el
que había conocido: las vivencias del pasado (profesional y político) de Bauer
interferirán con su estabilidad personal y profesional en las futuras
temporadas, siempre en color y en múltiples pantallas, encarnadas en diversas
situaciones y personas siempre, en última instancia, reemplazables. Los hechos
se actualizarán una y otra vez a un presente continuo porque la inesperada
tragedia del fallecimiento de Teri (inesperada también para un espectador
acostumbrado a que “los buenos nunca mueren”, lo que motivó la grabación de un
final feliz alternativo que finalmente solo queda para el archivo del DVD) ha
amputado las dimensiones de pasado y futuro.
La pesadilla que vive la hija de Jack Bauer secuestrada en las calles de una Los Angeles donde los amigos no son lo que parecen, las calles están desiertas o acechan peligros peores que aquellos de los que se huye, donde vagabundos y mercenarios campan a sus anchas en un relato no solo nocturno sino también muy oscuro, sigue la estela de otras narraciones tremendistas donde el presente o el futuro pertenecen al género negro: con el referente constante de Blade Runner, pero también de sus equivalentes neoyorquinos en la saga Escape de, de los caballeros finiseculares de Los inmortales o incluso del equivalente “exótico” de Japón en Black Rain o la multiculturalidad de la serie Matrix.
Especialmente la década de 1980 parece haber generado una imaginería nocturna, angelina o neoyorquina, donde la ciudad esconde incontables peligros agazapados, pero también podría constituir una extensión de la conciencia personal.
5. “New York Is Killing Me”: ¿luz al final del
La pesadilla que vive la hija de Jack Bauer secuestrada en las calles de una Los Angeles donde los amigos no son lo que parecen, las calles están desiertas o acechan peligros peores que aquellos de los que se huye, donde vagabundos y mercenarios campan a sus anchas en un relato no solo nocturno sino también muy oscuro, sigue la estela de otras narraciones tremendistas donde el presente o el futuro pertenecen al género negro: con el referente constante de Blade Runner, pero también de sus equivalentes neoyorquinos en la saga Escape de, de los caballeros finiseculares de Los inmortales o incluso del equivalente “exótico” de Japón en Black Rain o la multiculturalidad de la serie Matrix.
Especialmente la década de 1980 parece haber generado una imaginería nocturna, angelina o neoyorquina, donde la ciudad esconde incontables peligros agazapados, pero también podría constituir una extensión de la conciencia personal.
5. “
El potencial vínculo entre
paisaje nocturno y reflejo de la identidad conduce finalmente al videoclip New York is killing me, remezcla producida
y dirigida por Chris Cunningham del músico Gil Scott-Heron. En 2010,
Scott-Heron editó su disco de retorno I'm
new here, dado que llevaba dieciséis años desvinculado de las grabaciones a
causa de problemas personales, especialmente con las drogas. Gracias a diversos
músicos reconocidos como Damon Albarn, Bill Callahan o el propio Cunningham, I'm new here cobró vida en febrero de
2010.
El álbum combina géneros “tradicionales” de música negra, como blues y spoken-word, con elementos electrónicos de tono y ritmo obsesivo. En el caso de la canción original, la voz gastada de Scott-Heron se atenúa con palmas y coros, pese a que la melodía y el ritmo electrónicos mantienen cierta oscuridad. Y por supuesto no hay que obviar el título y el contenido de la canción, “New York is killing me”, que sitúa la narrativa sonora en primera persona:
Yeah the doctors don't know, butNew York
Bunch of doctors coming round, they don't know
ThatNew
York
Yeah I need to go home and take it slow inJackson , Tennessee
El álbum combina géneros “tradicionales” de música negra, como blues y spoken-word, con elementos electrónicos de tono y ritmo obsesivo. En el caso de la canción original, la voz gastada de Scott-Heron se atenúa con palmas y coros, pese a que la melodía y el ritmo electrónicos mantienen cierta oscuridad. Y por supuesto no hay que obviar el título y el contenido de la canción, “New York is killing me”, que sitúa la narrativa sonora en primera persona:
Yeah the doctors don't know, but
Bunch of doctors coming round, they don't know
That
Yeah I need to go home and take it slow in
Antes de versionar la canción de Scott-Heron y ofrecerle un trasfondo audiovisual, Chris Cunningham ya era conocido por la realización de videoclips, especialmente de música electrónica (Autechre, Aphex Twin) o en colaboración con estrellas de otros géneros en tales incursiones (“All is full of love” de Björk o “Frozen” de Madonna). A partir de 2004, Cunningham estudia producción musical y se embarca en diversas performances en los festivales japoneses Electraglide. Estas actuaciones acaban generando el proyecto Chris Cunningham Live, donde el director ejerce de vj al realizar remezclas en directo de vídeos inéditos y música (en ocasiones propia), distribuidos en tres pantallas. La primera actuación tuvo lugar en el festival parisino Warp 20 en 2009.
El 26 de septiembre de 2010, el MOMA neoyorquino acogió dentro de su programa de eventos Pop Rally la presentación en triple pantalla del remix de “New York is killing me”, donde si bien Cunningham no ejerció de vj parece haber recuperado el espíritu de los inicios del cinematógrafo con un espectáculo de dimensiones y estructura espectacular, pensado para atraer al público como evento social audiovisual.
El acceso al remix (a través de la página del director poco después de su estreno y a través de usuarios de Youtube, como thgbyo, en meses posteriores) permite analizar las conexiones entre la noche neoyorquina, la conciencia de Gil Scott-Heron y cómo ésta queda representada por la intervención de Cunningham. En la remezcla se han eliminado las palmas y la mayoría de los coros y se han añadido sonidos de trenes, pues está ambientada en el metro. La silueta apenas visible de Scott-Heron rodeado de oscuridad ocupa la pantalla central la mayor parte del tiempo y en las laterales se suceden planos secuencia del exterior y el interior del metro neoyorquino, donde se alternan los puntos de vista del maquinista, el pasajero o incluso un narrador omnisciente que bascula entre ambos.
Destaca la iluminación implacable
de los fluorescentes al entrar en la estación, las luces de los vagones y de
las vías al pasar, a veces rojas, a veces blancas, a veces como relámpagos
azules, y el contraste entre la negritud de la noche neoyorquina y las luces de
la ciudad en la distancia cuando el metro sale al exterior.
Pero Scott-Heron no realiza el
viaje en presente. Éste no es el tiempo cronológico de Jack Bauer, donde la
tragedia acaba de producirse y los siguientes sucesos apenas dan respiro para
procesar lo sucedido. Tampoco se trata de la memoria recuperada de Albert DeSalvo, que arranca los
asesinatos del terreno de la fantasía para inscribirlos en la realidad presente
de su culpabilidad. Cunningham parece utilizar la imagen del metro para
simbolizar un esquema de pensamiento iterativo, esto es, el viaje fragmentado
en metro como representación de los viajes, físicos o mentales, realizados por
la ciudad de Nueva York.
Así, lo que vemos probablemente no
es lo que Scott-Heron debe recordar, sino una abstracción de su estado de ánimo
en las diferentes dimensiones temporales. Resulta más que concebible que una
vida agitada en Nueva York haya incluido incontables viajes en su sistema de
transporte público y el recuerdo de aquellas noches queda probablemente
difuminado por los excesos que en ellas se cometieron. Pero, como ocurre en el
resto de I'm new here, el cantante
asume los propios actos y muestra el deseo de abrirse hacia un futuro que, al
menos en el tiempo de relato de la canción y el videoclip, permanece indefinido
(Gil Scott-Heron falleció precisamente en Nueva York en mayo de 2011).
En este sentido, Cunningham hace coincidir las imágenes en el exterior de la ciudad con el momento en el que Scott-Heron deja de cantar, para sugerir la complejidad de su estado de ánimo y rescatar la alternancia siniestra entre el rostro del cantante sumergido en las sombras y las luces intermitentes del metro: Scott-Heron ha manifestado su deseo de volver a Jackson, Tennesse, pero, ¿dónde se encuentra ahora mismo?, ¿cuál es el peso de esas luces, de esas noches, encarnadas en un movimiento perpetuo hacia no se sabe muy bien dónde?
Yeah I need to be back home, need to be back home,
En este sentido, Cunningham hace coincidir las imágenes en el exterior de la ciudad con el momento en el que Scott-Heron deja de cantar, para sugerir la complejidad de su estado de ánimo y rescatar la alternancia siniestra entre el rostro del cantante sumergido en las sombras y las luces intermitentes del metro: Scott-Heron ha manifestado su deseo de volver a Jackson, Tennesse, pero, ¿dónde se encuentra ahora mismo?, ¿cuál es el peso de esas luces, de esas noches, encarnadas en un movimiento perpetuo hacia no se sabe muy bien dónde?
Yeah I need to be back home, need to be back home,
need to be back home, need to be back home
yeaaah
Born in Chicago but I go home Tennessee
yeah I Born in Chicago but I ...
En el videoclip la canción no dura mucho más que la versión original (unos cuatro minutos) y en cambio la imagen persiste seis minutos más. La ausencia de canto no implica que no se profundice en los pensamientos del cantante: la triple pantalla alterna a Scott-Heron en el centro con imágenes de los vagones de metro, los túneles o el perfil de la ciudad. En ocasiones, las imágenes laterales se apoderan también del centro y atraviesan, entonces, la imagen del cantante: los recuerdos vuelven una y otra vez y dificultan la huida con una enigmática banda sonora de fondo en la que la voz ha desaparecido.
La alternancia entre los vagones de metro y la ciudad nocturna acaba decantándose por la segunda, que funde a una negrura casi absoluta solo interrumpida por la silueta parcial de Scott-Heron, negrura que se vuelve total hasta abrir de nuevo a las luces rojas, amarillentas y azules que han dado inicio al videoclip. El viaje está plagado de experiencias y se corre el riesgo de que devuelva precisamente al punto de partida, al movimiento en sí, débilmente iluminado y sin destino decidido.
En el videoclip la canción no dura mucho más que la versión original (unos cuatro minutos) y en cambio la imagen persiste seis minutos más. La ausencia de canto no implica que no se profundice en los pensamientos del cantante: la triple pantalla alterna a Scott-Heron en el centro con imágenes de los vagones de metro, los túneles o el perfil de la ciudad. En ocasiones, las imágenes laterales se apoderan también del centro y atraviesan, entonces, la imagen del cantante: los recuerdos vuelven una y otra vez y dificultan la huida con una enigmática banda sonora de fondo en la que la voz ha desaparecido.
La alternancia entre los vagones de metro y la ciudad nocturna acaba decantándose por la segunda, que funde a una negrura casi absoluta solo interrumpida por la silueta parcial de Scott-Heron, negrura que se vuelve total hasta abrir de nuevo a las luces rojas, amarillentas y azules que han dado inicio al videoclip. El viaje está plagado de experiencias y se corre el riesgo de que devuelva precisamente al punto de partida, al movimiento en sí, débilmente iluminado y sin destino decidido.
Todos estos elementos nos hacen
plantearnos que, a diferencia de lo que se cuestionaba el crítico de The New York Times a propósito del Cinerama, quizás la pantalla
multiplicada sí puede dar cabida a la exhibición de la intimidad, ante un
público masivo o ante el recogimiento del ordenador doméstico, cerrando en
cierto sentido el círculo respecto a la exploración de la identidad que planteó
Abel Gance en su proyecto de Napoleón y que otros cineastas y creadores han
retomado muy especialmente para reflejar las escisiones temporales y personales
entre lo que se tiene y lo que se desea.
