BANDA APARTE - ENTREVISTA A RICHARD DINDO

COORDINADOR: JESÚS RODRIGO GARCÍA

Banda Aparte
 está compuesto por una selección de artículos aparecidos en
 Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver (1994 - 2001)

ENTREVISTA CON RICHARD DINDO* 

POR PIERRE LACHAT

Richard Dindo

¿Cuáles fueron tus primeros contactos con Max Frisch, o mejor, cuándo comenzaste a pensar que este escritor, o uno de sus libros, podría llegar a ser el protagonista de uno de tus filmes?

Tengo el proyecto de un filme sobre Frisch desde 1964, desde que tenía veinte años. En ese momento pensaba hacer un filme basado en su novela Stiller; incluso antes de saber si rodaría alguna vez una película. En esa época, viajaba por el mundo en autostop, siempre con las obras de Frisch que me ligaban todavía, como un hilo rojo, a la Suiza que había dejado. En esos años tenía problemas con mis orígenes suizos e italianos, pues no me sentía ni italiano ni verdaderamente suizo. Fueron los libros de Frisch, su lengua, su manera de pensar y de sentir, los que me hicieron tomar conciencia –a través del sentimiento de comprender perfectamente de lo que habla- que, pareciéndome a él, no podía ser otra cosa que suizo.

Un día, en Israel, me encontré con una muchacha judía que tenía esa inteligencia que frecuentemente se encuentra en la lengua de los judíos y que despertó en mí una suerte de fascinación por el lenguaje, una suerte de conciencia de que el lenguaje podía reemplazar a la patria perdida y que era posible vivir en el lenguaje.

Tuve entonces una sensación que llegó a materializarse y ser importante más tarde en mi trabajo de cineasta: una relación pasa siempre primero por la lengua y la conciencia de uno. La estima que se puede tener por uno mismo, la propia aceptación, etc., dependen siempre del hecho de haber sido reconocido y oído a través de su lenguaje.

Esa joven judía criticaba entonces mi vida de vagabundo y el hecho de que aparentemente yo no tuviese la intención de hacer nada por mí. Me decía que le gustaría volver a verme pasados diez años, cuando yo hubiera llegado a ser alguien.

Dos años más tarde, volví a ese kibbutz para buscar su dirección: solo sabía su nombre. Se había marchado a España, su país natal, y en ese momento, descubrí en ese mismo a Frisch, que habían invitado a un debate. Fue durante su estancia en Jerusalén en 1965. De este modo, me encontré por pura coincidencia, en el mismo lugar y en el período de dos años, entre dos viajes, a las dos personas que marcaron y originaron en mí ese profundo sentimiento de un renacimiento en el lenguaje.

Fue un momento crucial a partir del cual todo pasaba a ser posible: tenía la certidumbre de que yo me encontraría un día con Frisch para hacer un filme con él y que lo que acontecería a partir de ese momento sería la consecuencia lógica de una coincidencia.

Después, hice mi primera película, un ensayo algo fallido, y la tarde en que lo terminé, bajé al pueblo y vi, sentado en el bar donde había quedado con mis amigos, a Frisch. Era la misma tarde en que yo había pasado a ser objetivamente cineasta.

Max Frisch

El proyecto sobre Stiller mientras tanto había desaparecido, tanto más cuando Frisch me contó, en nuestra corta entrevista en el kibbutz, que un filme sobre Stiller no le interesaba.

En el tiempo de mi primera película (en 1970), pensaba ya en un retrato suyo donde se abordaría su relación con las mujeres. Más tarde, le mostré mi filme sobre los combatientes de España, pensando que le interesaría, ya que Stiller había combatido en España. Después, todavía nos ayudó, a Meienberg y a mí, en las querellas en torno a L’execution du traitre à la patrie Ersnest S.

Llegó la ocasión de hablar con él sobre mi proyecto. Mientras tanto escribió Montauk, la novela en la que habla justamente de sus relaciones con las mujeres, y donde desvela un poco lo que siempre me había interesado descubrir: la relación en su obra entre la autobiografía y la ficción. Por ejemplo cuando dice en Montauk: “La novia judía de Berlín (en la época de Hitler) no se llama Hanna, sino Käte, y no se parecen en nada la muchacha en la historia de mi vida y el personaje de la novela”. Era exactamente el tipo de investigación que deseaba hacer en mi proyecto de filme.

Al principio, Frisch se interesó en seguida por la idea de una película, después comenzó a vacilar un poco. Se preguntaba si verdaderamente tenía ganas de volver a ver en imágenes los lugares de su vida, incluso donde vivió. Mantenía como una resistencia inconsciente, hipócrita, quizá incluso le molestaba. Estaba convencido de que las mujeres de las que hablaba en su libro no estarían de acuerdo con ser filmadas, pues la utilización de materiales biográficos en sus novelas siempre le había ocasionado disgustos. En Montauk era sobre todo su segunda mujer, Marianne, personaje clave en la novela, la que pensaba que no estaría de acuerdo con la manera en que era descrita.

A partir de un cierto momento, el filme se separó de la idea que yo tenía de él, se vuelve autónomo y asume una vida propia. El interés era entonces intentar comprender lo que ocurría allí, un poco sin saberlo, y seguir esa nueva huella y su lógica. Hay que aprender en la práctica sobre lo que trabajas, cual es el objeto y localizarlo.

Últimamente estuve en Venecia. Antes de marcharme, me acordé de una foto de Proust sentado en el balcón de un hotel de esa ciudad. De regreso a Zurich, hojeando Le temps retrouvé, me di cuenta de que hablaba frecuentemente de Balbec, de Combray y de Venecia, y que esta era uno de esos dos o tres lugares de la memoria. Lo que me interesó en el filme sobre Frisch, y lo que probablemente es el objeto de mi trabajo, era trazar un vínculo entre esa foto de Proust en el balcón del hotel y la palabra Venecia en el libro. Parto de un lugar perdido y creo en el renacimiento del lenguaje. Pienso que Frisch, como cada escritor, está obsesionado por la idea de que se puede dominar la vida con la escritura. Debe haber un sentimiento de felicidad que no podemos conocer, una sensación gozosa de haber vivido porque se ha escrito.

Marcel Proust en Venecia

Hablas ahora de tu trabajo desde un punto de vista práctico, pero me interesaría que desarrollaras esta cuestión desde un punto de vista teórico. Lo que tú has querido hacer, ¿se habría podido realizar en otras condiciones, en condiciones llamémosle ideales?

Para mí se trataba de aprender tomando ciertos riesgos. Muchas veces, para saber si se está en un callejón sin salida hay que ir hasta el fin del camino. El problema teórico, si se puede decir así, es que el cine documental que hemos hecho estos últimos años en Suiza no es un cine documental tradicional, que se realiza con una cámara observadora y reportera y que  filma lo que ocurre ante ella independientemente de la intervención del cineasta. Hubo en nosotros más bien una voluntad de formalización. Además, trabajamos a menudo sobre temas del pasado. Tenemos pues, desde el principio, un problema muy preciso y específico: cómo, fuera de la ficción y sin reconstrucción teatral, representar cosas que ya han tenido lugar y que ya no pueden ser mostradas tal cual fueron.

Objetivamente, pues, estamos siempre en el territorio de la ficción, pues lo que no puede mostrarse por simple reflejo, no puede exponerse si no es por una aproximación ficcional. Nuestro límite objetivo es el límite del cine documental en general.

También me han interesado otras cuestiones: ¿cómo es posible dramatizar, a través del montaje, imágenes que no pueden mostrar su objeto, y que quedan de algún modo vacías? ¿Cómo volver visible algo que no se puede mostrar? Traspasar la imagen-reflejo del cine documental tradicional implicaba, pues, crear una densidad dramática entre las imágenes que permitiese al espectador ver en ellas cosas que no se mostraban verdaderamente. El bosque de Jonschwil ya no es el mismo bosque cuando se ha sabido que un traidor a la patria fue allí ejecutado. Ya  no se contempla de la misma manera la fotografía del pasaporte de un combatiente de España cuando se sabe que ese hombre murió en la guerra hace cuarenta años.

Este tipo de ficción está siempre ligado a una dimensión de la memoria que provoca en mí una especie de emoción que descubre algo que quedó escondido a través del tiempo. En este sentido, el trabajo con la memoria es siempre subversivo, pues contribuye a la reconstrucción de la verdad.

Lo que dices a propósito de la foto de Proust podría igualmente decirse de tu propia película, pues muestras al igual fotografías de Frisch. ¿Hay fotos de Frisch que te provocaron el mismo tipo de reacción que la de Proust?

Durante todos esto años, seguí, por así decirlo, la huella de este escritor a través de sus libros y de todas sus apariciones públicas. Era probablemente una investigación muy filial. Cuando veo hoy, por ejemplo, esa entrevista que dio a la televisión alemana en 1961, quizá en el momento más feliz de su vida, su imagen provoca en mí una emoción porque conozco todas las circunstancias que la rodeaban. Se algo más de lo que la imagen por sí misma muestra. Hago, pues, un trabajo emocional que el espectador no puede hacer porque no sabe tanto como yo.

El problema es: ¿cómo trasladar mi propia emoción al espectador? ¿cómo compartirla con él, cómo provocársela?

Proust dijo una vez que siempre intentó mostrar a sus personajes desde el interior y no desde el exterior. Es lo que siempre he intentado en mis filmes, hacer retratos del interior.

Partí del hecho de que la imagen del autor, tal cual, no enseña nada al público sobre él. Provoca en mí una emoción y no suscita nada en el espectador que no conoce la memoria que contiene la imagen. No se ve en su rostro lo que él escribió: “Yo no soy Stiller”. ¿Qué es lo que se ve en un rostro?

Max Frisch

Lo que siempre me ha fascinado del cine documental es no tener la necesidad de inventar los rostros, no tener que hacer verdaderas personas con un lenguaje y una memoria y, por lo tanto, no tener que hacer verdaderos sentimientos.

Siempre he tenido un desinterés completo por lo inventado, imaginado. En este sentido, siento algo como una desconfianza hacia la ficción. Lo que me interesa es la realidad que está en torno a mí, ante mis ojos, y la imagen que puedo crear de ella como huella de mi memoria. Solo puedo emocionarme por el recuerdo de lo que verdaderamente ha ocurrido.

El punto de partida del filme sobre Frisch es la determinación de que no diría estrictamente nada sobre el escritor mostrando su fotografía, su imagen, ni incluso haciéndolo hablar. Partí de la idea de que este retrato del escritor desde el interior solo podía hacerse a través del texto: un retrato que daba la vuelta a la lectura de un libro autobiográfico. El filme lee, es decir, ofrece el texto del escritor, y el cineasta filma sus imágenes bajo la mirada del escritor, pero las imágenes solo crean sentido en el acoplamiento al texto que habla de ellas como en un monólogo interior.

El mismo escritor, es decir su imagen, queda ausente; está presente de otro modo, a través de su lenguaje; diría que emocionalmente está presente justamente porque permanece invisible.

Mi problema como cineasta siempre ha sido cómo rellenar esa imagen vacía frente a la que me encuentro, porque mi objeto no es mostrable, y cómo puedo dotar de sentido a esa imagen y llenarla de emoción.

¿Cuál es, entonces, la relación entre la escritura de Frisch y tus imágenes?

La escritura de Frisch es fundamentalmente visual en sí misma. Muchas veces incluso se tiene la impresión que escribe un filme de recuerdos; la secuencia que él mismo rodó en super-8 de Lynn, la joven americana, en la playa de Montauk y que describe en su libro es un ejemplo. Se puede decir que ha contemplado su propio filme antes de escribir esos pasajes. También el super-8 que rodó de ella en Occitania…, aquí utiliza el cine conscientemente como medio para el recuerdo después de la muerte, como objeto o medio de la memoria.

Muchas veces se tiene la impresión que él mira el mundo como un pintor y que describe, más tarde, la memoria de lo que ha visto. Es un escritor del lugar; todo lo que escribe, incluso sus personajes, está siempre en relación a un lugar.

Se trata de filmar primero simplemente los lugares del escritor. Cada imagen es la definición de un lugar. Una imagen crea siempre una realidad de un lugar. No se trataba de transformar un texto escrito en imagen, el filme da a escuchar el texto del escritor y por eso muestra lo que puede mostrar, no el contenido de las frases del escritor, sino sus lugares. Cada imagen contiene en si misma la posibilidad de otra imagen. El  filme, a través de su construcción realiza un trabajo sobre la memoria.

El filme, es la lectura de un libro que reproduce el movimiento interior de este, su elaboración. La  materia cinematográfica reproduce la escritura, dando su lenguaje, en tanto que texto, a escuchar. Leer lleva implícito reconstruir el objeto del libro.

Las imágenes solo asumen su sentido a través de la relación que establecen con el texto, y de su relación con ellas mismas. El filme avanza, construye, repite, profundiza. El sentido es su estructura. Hay una relación constante de desplazamiento, de asincronismo, de paralelismo entre el texto y las imágenes.

Al comienzo justamente, Frisch sentía una pequeña aversión hacia la imagen. Me preguntó si era necesario ver los lugares de los que hablaba. Al final estaba muy contento, veía un esfuerzo e interés que sobrepasaba a su libro: una nueva realidad. Se daba cuenta de que las imágenes no tapaban ni descubrían su memoria del lugar. Veía cosas que el público no podía ver. Se tranquilizó al comprobar de alguna manera su memoria protegida por la imagen, esa imagen que por definición no podía mostrar nada más que no fuera un lugar.

Frisch, por esas razones, mantiene una relación extraña con su propia imagen recogida en una fotografía. Como dice en el libro: no me gusta ver fotos. No le gusta su imagen.

Todo esto remite al problema del que hablaba Flaubert, cuando decía que no quería que se ilustrase Salambó, porque destruiría el sueño que tenía de ella.

En Frisch en todo caso, el rechazo de la imagen, de la propia fotografía, es siempre también un rechazo… de la memoria. En este sentido, la misma ficción, en tanto que relato inventado, me parece que es una forma de resistencia contra la memoria. La ficción siempre es también denegación de algo.

¿Habrías, en definitiva, intentado asegurarte en las ventajas de la ficción, una cierta libertad, por ejemplo, sin tener que aceptar las desventajas?

La ficción para mí es primero un problema práctico. Creo que la ficción no existe si no es fabricada, imagen por imagen. Para mí la ficción se hace en la mesa de montaje. Toda imagen contiene una parte de ficción, es en el trabajo de montaje donde se la vuelve visible o al contrario se la oculta.

Si comencé a hacer filmes documentales, fue por razones de lenguaje. Necesitaba reconciliarme, a través de la lengua suiza-alemana, con mis propios orígenes. Siempre he sufrido de la falta de una lengua entre nosotros.

Es por esto también, entre otras cosas, que siempre he hecho los filmes con gente de una cierta edad, al principio no era consciente de este hecho. Siempre me pareció que poseían más riqueza de lengua y, de este modo, más sabiduría. Intenté, como dirían los psicoanalistas, hacer hablar al paciente, pensando que hacía falta liberarlo de su mutismo para volver a dar al lenguaje su dignidad.

Al escuchar a mis actores me constituí en sujeto-cineasta, y renací cada vez en la lengua de los otros al escoger yo mismo la familia con la que tenía ganas de vivir. Era un aprendizaje de comunidad.

Creo que en nosotros el cine nunca ha presentado otro problema que el de cómo vivir en este país y, por lo tanto, cómo se puede hacer cine aquí.

El filme sobre Frisch es el fin de una evolución, de una relación constante con la lengua, con el padre y, en relación al cineasta, con el intelectual en general, con la sociedad, es decir, con la noción de patria.

Entrevista publicada por Pro-Helvetia – Service d’actions culturelles, Zurich.

*Este texto se publicó originariamente en

Banda Aparte. Revista de cine – Formas de ver nº 5

Ediciones de la Mirada, Valencia: septiembre 1996