COORDINADOR: AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
Barcelona: Laertes, 2012
PILAR MIRÓ EN EL BANQUILLO O LA ANATOMÍA DE UN ASESINATO
Hacía falta un
libro como este, tanto por lo que en sí mismo aporta como por la senda que abre
para investigaciones exhaustivas a partir de piezas clave en la historia del
cine español. Su hipótesis es tan espinosa como sugestiva: al decir del autor, El
crimen de Cuenca habría sido, más que metafórica, literalmente, una parte
fundamental de la cadena de conflictos que se dirimieron entre 1973 y 1982 (que
son las fechas límite que él convalida para la Transición), y que estallaron
con el golpe de Tejero, Milans del Bosch, Armada y… ¿el Rey? Afirmo que el libro
mismo es tan declaradamente pretencioso y provocador como problemático, porque
al propio Díez Puertas no se le oculta que no puede sino acabar yéndosele de
las manos, y que leer la película en clave histórica le acaba exigiendo
mojarse, incluso, acerca de la presunta implicación del Monarca en el frustrado
golpe de Estado.
Él mismo se encarga
de enmarcar la obra en la historia social del cine: su propósito, más
que centrarse en el texto, consiste en hacer una lectura oblicua de la
recepción (entendida ésta en sentido amplio: la censura, postergación,
conversión en materia de debate y mito, objeto de procesamiento por parte de la
jurisdicción militar de su directora, estreno tardío, crítica, etcétera) de un
largometraje concebido y ejecutado, y también analizado, casi como el canto de
cisne de ese fenómeno del tardofranquismo y la Transición que se denominó cine
metafórico. Díez Puertas maneja un aparato de datos apabullante: sobre
todo, acredita un conocimiento profundo de un libreto cuya redacción fue particularmente
enrevesada y oscura, de la documentación administrativa (Archivos General y
Militar), de la hemerografía que generó el via crucis de la película, y
reconstruye la crónica, con afán interpretativo y crítico, del tratamiento
político y mediático que tuvo la película. También se apoya en numerosas
entrevistas, y, congruente con su ambición de trascender el terreno
cinematográfico, demuestra haber leído y asimilado la bibliografía sobre la
Transición misma y sobre el ruido de sables que desembocó en el 23-F.
El estudioso tenía
dos posibilidades: aportar hasta el último documento, transcrito de pe a pa,
internarse a cada paso por los meandros de las implicaciones (los atentados de
ETA, las declaraciones de militares y políticos, las denuncias de torturas por
parte del entorno abertzale y de Amnistía Internacional, las
complicidades de la izquierda parlamentaria y social), y, en fin, desviarse
siguiendo hasta la última biografía de los individuos implicados siquiera
mínimamente; o proceder a una síntesis. La que se ha impuesto ha sido,
claramente, la primera. Nada que objetar, aparte de lo que el propio Díez
Puertas sabe: ambas poseen ventajas e inconvenientes, y éstos (una cierta
farragosidad, un frecuente desdibujamiento del objeto, una previsible ambigüedad
que es fruto de la comprensión de la complejidad de las cosas) se concretan en
el resultado, pero son asumidos, preferidos a las desventajas que hubiera
acarreado el resumen (la pérdida de las ramificaciones y de los matices). Su
espejo, reconocido, es la Anatomía de un instante de Javier Cercas, una postnovela
decisiva en la narrativa española reciente; su influencia, ni menos discutible
ni valiente y bienvenida que el resto de rasgos de Golpe a la Transición,
es tal, que por momentos se advierte el esfuerzo de Díez Puertas por remedar el
estilo cercasiano; un esfuerzo, todo sea dicho, en contra del cual juegan en su
contra ciertos descuidos, consecuencia seguramente de la opción por la
minuciosidad.
Pilar Miró
