THE PARTY
SELLERS Y EDWARDS CONTRA EL MONTAJE
SELLERS Y EDWARDS CONTRA EL MONTAJE
POR JAVIER M. TARÍN
El guateque (The Party, Blake Edwards, 1968) sirve como síntesis de la simbiosis entre dos creadores geniales: Blake Edwards y Peter Sellers, cuya relación profesional ha dado lugar a creaciones memorables. Este filme en concreto ejemplifica hasta donde puede llegar el género de la comedia en celuloide usando recursos cinematográficos de manera muy productiva y nada pretenciosa. La secuencia inicial y su análisis pormenorizado muestran el trabajo cuidadoso del director y guionista en la tarea de ensamblaje de planos al servicio de lo cómico. El arranque permite además, como veremos a lo largo del análisis plano a plano desarrollado a continuación, la reflexión sobre la construcción cinematográfica a través de una representación en abismo de cine dentro del cine. La elección de esta secuencia no es en absoluto casual; ha sido elegida porque recoge aquellos elementos esenciales del cine cómico sin palabras y porque profundiza en el propio cine como construcción discursiva.
En los planos 1, 2, 3 (15 segundos aproximadamente cada uno) se establecen los tres lugares básicos que entrarán en juego en la acción. Dos de ellos (P1 y P3) serán ampliados progresivamente por los otros planos. Con estos tres encuadres entramos en un modelo de representación cinematográfica que nos es familiar y en un tipo de montaje, el analítico, en el que generalmente la causalidad tiene preponderancia sobre otros criterios de relación entre los elementos puestos en juego. Rápidamente descubrimos lo que ocurrirá: una emboscada contra el ejército británico (clave develada por la banda sonora) por parte del ejército hindú (P1 y P3). Dos mundos contrapuestos entre los que se encuentra un hindú-británico (Peter Sellers) (P2) que lucha con los británicos e intentará salvarlos de la emboscada en la que están a punto de caer.
Todo este arranque pertenece a un código que habita en nuestra mente de público experimentado que lo reconoce de inmediato, pues es una escena que hemos visto en un buen número de películas. Se trata de una escena típica en lo que se conoce como cine de aventuras, en el que el esquematismo narrativo juega un papel muy importante en el avance del relato. El papel de héroe de ese personaje, hasta cierto punto ambiguo, es subrayado en el plano 2 por un zoom dirigido al lugar por el que aparece el mismo, reencuadrándolo y guiando nuestra mirada. Aparece otro tipo de montaje, tal y como demuestra este plano y el siguiente, en el que un movimiento de la cámara vuelve a guiar nuestra mirada desde el ejército británico a un vigía hindú y, desde este último, a otro que hace señales a sus compañeros fuera de campo. El espacio del plano 1 es ahora puesto en relación con otro espacio que lo amenaza; el plano 3 nos da una referencia espacial y sitúa al ejército hindú en relación con ese espacio ya conocido mediante el plano 1.
Estos tres planos crean en nuestra mente el espacio de la acción y lo consiguen, junto a los planos sucesivos, a través de algunos elementos cinematográficos: raccords perfectos en las entradas y salidas de cuadro, las miradas en off que confirman la existencia de lo que hay fuera de campo y los raccords de sonido que unifican el espacio. Estos elementos apuntarán en la misma dirección: las combinaciones plásticas configuran el espacio y se tiende a la trasparencia figurativa. Se efectúa un intento de borrado del corte y, en último término, de la enunciación.
La tensión irá en aumento por medio del ritmo producido por unos planos de menor duración (7 segundos para el P4; entre 2 y 3 segundos para los P5, P6 y P7). Estos servirán, a su vez, para seguir con la creación del espacio antes mencionada y con la concreción de los personajes y sus intenciones. Hasta aquí la acción sigue sus cauces, pues las expectativas creadas por los planos 1, 2 y 3 parecen encaminadas a cumplirse. Sin embargo, en el plano 8, quedan suspendidas por un plano de 20 segundos del corneta británico-hindú que parece exigir su papel de protagonista en ese momento de la acción. Hay un incremento de la tensión. El corneta debe y quiere cumplir su función al servicio del relato. Las propuestas de la enunciación están a punto de ser resueltas: por fin suena la corneta salvadora. La narración debe seguir su curso tras esa pausa intencionada que suspende el tiempo de la historia e intenta hacer crecer la tensión de la narración; se trata ahora de ver los efectos de esta acción en los otros espacios (que en conjunto forman en nuestra mente un único espacio en el que se desarrolla la narración). En definitiva, que el relato avance mediante un montaje predominantemente analítico (planos 9 y 10).
Primera sorpresa: el plano 11 de 3 segundos de duración muestra a un soldado salvador, que antes se arrastraba malherido y a punto de morir, firme y erguido tocando a pleno pulmón. Nuevo regreso a los otros espacios. El plano 12 los funde mediante la profundidad de campo. Los dos espacios que ya eran puestos en relación en el plano 3 (aunque allí se marcaba la distancia entre ambos por medio del movimiento de la cámara) aparecen en este plano sintetizados y en contacto bélico tal y como proponía precisamente dicho plano.
Probablemente, nos parece, la función del corneta terminaba con el aviso, tras el cual debía morir; sin embargo, el corneta parece insistir en afirmar su presencia. Incluso cuando no está en el encuadre, la banda sonora lo afirma por un proceso metonímico. En el plano 13 (P6) dos soldados hindúes deciden poner fin al concierto ofrecido por ese traidor tan persistente. Segunda sorpresa: el plano 14 debía mostrarnos cómo el corneta caía abatido por las balas del enemigo pero las balas, que sin duda impactan, no logran acabar con él. El corneta es una corneta inmortal.
La transgresión de la que hablábamos será, a partir de ahora, creciente. Esa emboscada tendida al ejército británico es metáfora de otra emboscada que ha sido tendida al espectador, que se ríe de lo absurdo de una situación inesperada. Lo que está ocurriendo y se llevará hasta el último extremo. La causalidad dejará de funcionar pese tener a su servicio al montaje con la misma intensidad y cuidado que al principio. Un guión trastornado dinamitará la lógica lineal de ese montaje.
Las sorpresas continúan: el plano 15 vuelve a transgredir la lógica de la narración. La rebelión de nuestro héroe arrastrará a casi todo el ejército hindú a tratar de liquidarlo. Intentan, en último término, que la acción continúe y que el relato siga el camino propuesto, haciendo desaparecer ese obstáculo que se interpone al avance de la historia. Pero en el plano 16 vemos cómo las balas no consiguen los efectos deseados; el corneta se resiste al gesto enunciativo que quiere eliminarlo en favor del progreso de la narración. El plano 17 nos acerca al esfuerzo de nuestro preciado transgresor buscando, sin duda, enfatizar el efecto cómico. El corneta sigue vivo pese a los intentos de casi todo el ejército hindú y, lo que es más divertido, sin despegar la corneta de sus labios en ningún momento. La narración ha quedado estancada en un punto en el que debía resolverse con la muerte del corneta. La actitud de resistencia del corneta a someterse al relato provoca cierta inestabilidad y produce, simultáneamente, la carcajada del espectador que ve cómo el corneta, cosido a tiros, continúa tocando, aunque desafine y exteriorice así su lentísima agonía.
Las sorpresas continúan: el plano 15 vuelve a transgredir la lógica de la narración. La rebelión de nuestro héroe arrastrará a casi todo el ejército hindú a tratar de liquidarlo. Intentan, en último término, que la acción continúe y que el relato siga el camino propuesto, haciendo desaparecer ese obstáculo que se interpone al avance de la historia. Pero en el plano 16 vemos cómo las balas no consiguen los efectos deseados; el corneta se resiste al gesto enunciativo que quiere eliminarlo en favor del progreso de la narración. El plano 17 nos acerca al esfuerzo de nuestro preciado transgresor buscando, sin duda, enfatizar el efecto cómico. El corneta sigue vivo pese a los intentos de casi todo el ejército hindú y, lo que es más divertido, sin despegar la corneta de sus labios en ningún momento. La narración ha quedado estancada en un punto en el que debía resolverse con la muerte del corneta. La actitud de resistencia del corneta a someterse al relato provoca cierta inestabilidad y produce, simultáneamente, la carcajada del espectador que ve cómo el corneta, cosido a tiros, continúa tocando, aunque desafine y exteriorice así su lentísima agonía.
El relato ha entrado en una lógica distinta o, mejor dicho, la lógica primera ha sido invertida por algo imprevisible. A través de los elementos cinematográficos antes señalados se intenta hacer desaparecer ese obstáculo, pero es en ese intento cuando dichos elementos dejan de funcionar y se ponen en evidencia. Las causas (balas) disparadas en un plano no tienen los efectos esperados en el plano siguiente, produciéndose una ruptura de la estructura metonímica causa/efecto. No obstante, el sujeto de la enunciación no ceja en su empeño por acabar con la transgresión mediante los elementos que acaban de fallarle y que, además, lo señalan de forma descarada, profundizando de esta manera las grietas que han surgido en la enunciación. El efecto conseguido por esta operación es la carcajada de un espectador desestabilizado.
Esta inversión de la lógica sigue su camino narrativo: hay que acabar con ese obstáculo inscrito en la diégesis (P18: quizá una ametralladora sea suficiente). Su objetivo, señalado por una mirada en off, está claro (P19). No deja de sorprendernos la naturalidad con la que se desarrolla todo el absurdo de la secuencia, acentuado por el montaje. Está ocurriendo algo incompatible con las primeras expectativas de la narración, que ha tomado un rumbo nuevo ante la persistencia del corneta. Uno de los elementos del efecto cómico será esa inversión de la lógica narrativa que señala al mismo tiempo al sujeto de la enunciación y deja al desnudo los procedimientos de la construcción narrativa.
Esta inversión de la lógica sigue su camino narrativo: hay que acabar con ese obstáculo inscrito en la diégesis (P18: quizá una ametralladora sea suficiente). Su objetivo, señalado por una mirada en off, está claro (P19). No deja de sorprendernos la naturalidad con la que se desarrolla todo el absurdo de la secuencia, acentuado por el montaje. Está ocurriendo algo incompatible con las primeras expectativas de la narración, que ha tomado un rumbo nuevo ante la persistencia del corneta. Uno de los elementos del efecto cómico será esa inversión de la lógica narrativa que señala al mismo tiempo al sujeto de la enunciación y deja al desnudo los procedimientos de la construcción narrativa.
Sin embargo, este nuevo intento de encauzar el relato es vano (P20). Podemos decir que, formalmente, los recursos que servían a la otra lógica siguen funcionando e intentan que todo regrese a la normalidad, pero fracasan en su objetivo de que la narración siga adelante (P21, P22 y P23). Esto provoca una brecha en la lógica narrativa, profundizada por la progresiva invasión del corneta en el curso de la acción; sus planos son cada vez más frecuentes y casi siempre de mayor duración que el resto. De ser un mero personaje que debe cumplir con su misión se convierte por mérito propio en el protagonista que merece toda la atención de la cámara. Poco falta ya para que el corneta ocupe la pantalla y que el combate, que en un principio nos pareció el hecho importante, quede fuera de campo (si bien presente en nuestra mente por el proceso metonímico puesto en marcha por la banda sonora). Esta interferencia es total en los planos 24, 25 y 26 y supone llevar el salto a sus últimas consecuencias. El corneta ha tenido éxito en su invasión: ha ocupado la narración por completo.
Recojamos los principales elementos puestos en juego hasta aquí. Como apuntábamos, hay una inversión de la lógica narrativa causalista, en la que los recursos de la representación (que antes la hacían avanzar) son desnudados y puestos en evidencia. En este sentido, se produce una acentuación del absurdo de la secuencia por medio del montaje, que continúa apostando por la transparencia, y se rompe con la automatización de la percepción mediante la irrupción de lo inesperado, que se interpone en el proceso metonímico del cine narrativo. Todo esto provocara la aparición en la representación de las marcas del sujeto de la enunciación. Producirá además en el espectador cierta inestabilidad, al ver cómo se pierde el lugar privilegiado que ocupaba. Pero, sobre todo, se provocará su risa. Primero, mediante el extrañamiento producido por la irrupción de lo inesperado y, luego, mediante la complicidad con el corneta que se resiste a desaparecer.
Recojamos los principales elementos puestos en juego hasta aquí. Como apuntábamos, hay una inversión de la lógica narrativa causalista, en la que los recursos de la representación (que antes la hacían avanzar) son desnudados y puestos en evidencia. En este sentido, se produce una acentuación del absurdo de la secuencia por medio del montaje, que continúa apostando por la transparencia, y se rompe con la automatización de la percepción mediante la irrupción de lo inesperado, que se interpone en el proceso metonímico del cine narrativo. Todo esto provocara la aparición en la representación de las marcas del sujeto de la enunciación. Producirá además en el espectador cierta inestabilidad, al ver cómo se pierde el lugar privilegiado que ocupaba. Pero, sobre todo, se provocará su risa. Primero, mediante el extrañamiento producido por la irrupción de lo inesperado y, luego, mediante la complicidad con el corneta que se resiste a desaparecer.
El siguiente plano posee un papel fundamental tanto en la estructura superficial como en la estructura profunda del relato, con dos efectos centrales. En principio, pensamos que hace volver las cosas a su sitio; se trata del rodaje de una película de aventuras y, por lo tanto, la secuencia que acabamos de ver trata de ser justificada de este modo. Pero hay varias cosas que este plano no consigue explicar: ¿por qué se tarda tanto en cortar la escena?. Además, si es un rodaje, se supone que el actor sabe perfectamente el momento en el que tiene que morir; pero no se ha enterado o lo que quiere hacer es hundir la película (quizá sabe perfectamente lo que está haciendo). En segundo lugar, continúa siendo increíble que todos los extras siguen el juego del actor que personifica al británico-hindú, en lugar de abandonar y exigir un actor que muera a la primera.
Aunque todo esto es muy obvio, es importante tenerlo en cuenta, pues no puede dejar de sorprendernos la actitud que toman los actores, que pasan del guión y se dedican a jugar (un juego de niños en el que siempre habrá uno que jamás muera). No se trata solo de su actitud sino también de la del director y su equipo, que viendo lo que ocurre no deciden parar el rodaje. Este plano parece querer engañarnos, haciéndonos pensar que el sujeto de la enunciación de la secuencia está dentro de la representación; sin embargo, y paradójicamente, lo que consigue a través de esta operación es precisamente lo contrario. La secuencia está perfectamente montada y raccordada, por lo que su justificación por el plano 27 es imposible. En su estructura profunda, lo que este plano enfatiza es un sujeto de la enunciación que opera detrás de todo esto y es quien ha decidido que la narración no avance.
En el plano 28, los extras dejan de actuar obedeciendo las órdenes del director. Por su parte, el corneta sigue con su sobreactuación; la risa es inevitable, pues este continúa todavía en la otra película. Su plano reaparece. A pesar de que el rodaje se ha parado, el corneta sigue interponiéndose en la enunciación. Si el plano 27 quiere justificar la enunciación de lo anterior, ¿cómo se explican los planos 29 y 31?. ¿Al servicio de quién está el actor que encarna al soldado británico-hindú?.
En el plano 27 aparece el primer diálogo de toda la secuencia. Hasta ese momento todas las relaciones entre los planos han sido construidas mediante otros recursos cinematográficos cuya expresividad permite la creación del relato y a su vez la risa del espectador sin necesidad, en ambos casos, de la expresión verbal. Lo visual ha tenido preponderancia sobre la palabra (tal vez un homenaje al cine en el que no se hablaba). Esa enfatización de la ausencia de expresión verbal es muy clara en el plano 34, donde el espectador no es partícipe de la conversación mantenida por dos personajes. Por un lado, se desnuda de esta forma a la banda sonora como un procedimiento de construcción de la narración y, por el otro, se subraya la funcionalidad de un silencio, de un momento en el que el espectador no oye y que sin embargo permite una comprensión de la situación total.
Otro elemento llamativo es la función que cumple la palabra: parar el absurdo que discurría ante nuestros ojos y, en definitiva, introducir el orden. Pero el corneta no oye, o no escucha, y sigue actuando como si escapara al control del director, que en el plano 30 vuelve a hablar: “¿Pero qué hace ese idiota?”. Ahora la risa es provocada por la palabra: no es un juego lingüístico, sino la rotunda descripción que el director hace del corneta. Nos reímos porque estamos de acuerdo.
Bashi, ajeno a lo que ocurre a su alrededor, termina su sublime actuación y muere, precisamente cuando ya nadie le dispara. El productor tiene del corneta la misma opinión que el director. Este último afirma que no sabe que está haciendo el corneta, que él no le dio esa indicación... Si no fue él, ¿quién, entonces? Todo apunta al fuera de campo, a lo que no se ve en el encuadre, a una mano que está detrás de todo lo que ha ocurrido. Alguien ha querido demostrarnos que los acontecimientos no se cuentan solos.
Esta secuencia, junto con los dos gags que la suceden, está al servicio de la construcción del personaje central de la película. Por lo tanto, otra de sus funciones es proporcionar al espectador ese plus de información que éste debe tener cuando se trata de una comedia y se quiere que las situaciones cómicas funcionen; para ello se necesita, en muchas ocasiones, la complicidad. Asimismo, esta secuencia adelanta lo que ocurrirá en la película que veremos tras el genérico: Bashi se convertirá en el centro de la acción y el resto de los personajes serán comparsas que bailan al ritmo que marca su corneta (tal y como se ve en la portada). Se nos avisa que debemos estar atentos a todo lo que haga, pues su acción pondrá en marcha un mecanismo que convertiría en cómica la situación. Se nos adelanta, también, que lo que vamos a ver es una comedia en la que lo visual es clave para el desarrollo de los gags y mucho más importante que lo literario.
Como hemos dicho, ese plus de información nos es proporcionado por este prólogo. Pero para adquirir ese saber que nos permita ser cómplices tendremos que pagar un precio. Quien nos lo transmita no lo hará gratuitamente: nos tomará el pelo y jugará con nosotros, con nuestra percepción hasta cierto punto automatizada para, en último término, evidenciar su presencia y anunciarnos que estará todo el rato ahí.
Todo lo que aparece antes del genérico, e incluso el mismo, sirve a la creación del enredo desarrollado en la película. Se trata de hacer que nuestras expectativas sean tales que solo la presencia de Bashi en pantalla nos produzca risa. La situación cómica será creada a partir de una situación habitual en las comedias: alguien está en un lugar que no le corresponde. Bashi está, por un malentendido, en la fiesta del productor de la película que acaba de hundir. La película tendrá un centro, que es Sellers, que lo descentra todo.
Imágenes: René Magritte y Max Ernst.
DÉCOUPAGE
1. PG. (Luz solar que quema los colores) Se abre el plano desde negro a un paisaje rocoso con unas colinas al fondo y algo de cielo en la parte superior del encuadre. Un ejército, posiblemente británico, surge al fondo, detrás de una colina que se encuentra en el centro de la pantalla; va de derecha a izquierda y avanzando hacia donde está la cámara. Duración: 15 seg. Banda sonora: gaitas y silbidos que van de menos a más. Se oyen lejanos.
2. PG que se cierra sobre unas rocas mediante un zoom. El ligero contrapicado sugiere que esas rocas se encuentran en una posición elevada con relación al ejército británico. Ambos lugares se unen a través de la banda sonora, que ayuda a borrar el corte. El zoom marca la distancia con el espacio del plano 1; una vez reencuadradas las rocas, aparece un personaje que se arrastra de izquierda a derecha de la pantalla. La cámara le acompaña en su desplazamiento. Duración: 15 seg. Banda sonora: gaitas y silbidos.
2. PG que se cierra sobre unas rocas mediante un zoom. El ligero contrapicado sugiere que esas rocas se encuentran en una posición elevada con relación al ejército británico. Ambos lugares se unen a través de la banda sonora, que ayuda a borrar el corte. El zoom marca la distancia con el espacio del plano 1; una vez reencuadradas las rocas, aparece un personaje que se arrastra de izquierda a derecha de la pantalla. La cámara le acompaña en su desplazamiento. Duración: 15 seg. Banda sonora: gaitas y silbidos.
3. PG. El ejército del plano 1 aparece más próximo; se respeta perfectamente el raccord; el ejército sale por la derecha de la pantalla y se desplaza hacia la izquierda. La cámara gira a la derecha y abandona a los británicos para reencuadrar a un hindú que se esconde en una colina. Éste se vuelve y la cámara sigue su mirada hacia la cima, donde otro hindú, vuelto de espaldas, hace señales. Su mirada en off construye un fuera de campo en el que imaginamos a todo el ejército hindú preparado para la emboscada. Duración: 15 seg. Banda sonora: la misma.
4. PM. Cabeza del ejército británico. En primer término, pasan los caballos y luego los gaiteros (justificación de la banda sonora). Perfectos raccords de entradas y salidas (de derecha a izquierda). Duración: 7 seg. Aumento de la tensión mediante planos más cortos. Banda sonora: la misma, pero más próxima.
5. PG. Ejército británico pasa de derecha a izquierda. Duración: 2-3 seg. Banda sonora: la misma, más alejada que en el plano anterior.
6. PM. Dos hindúes tumbados (casi de perfil) apuntan con sus rifles a la izquierda de la pantalla. Apuntan al fuera de campo; en nuestra mente, en ese fuera de campo, se encuentra el ejército británico. Se ve algo de cielo en la parte superior del encuadre, lo que sugiere una posición elevada respecto al ejército británico. Duración: 2-3 seg. Banda sonora: la misma.
7. PM. La cámara encuadra a dos soldados británicos que avanzan de derecha a izquierda. Se concreta así el objetivo de los rifles hindúes. Duración: 2-3 seg. Banda sonora: la misma.
8. PM. Rocas del plano 1. El soldado británico hindú repta herido hacia la cima. Es la continuación del plano 1, cuya acción había quedado suspendida por seis planos. La cámara acompaña al personaje, que está herido y parece moribundo. Bashi se lleva la corneta a los labios. Duración: 20 seg. Banda sonora: gaitas y silbidos; en el último segundo, suena la corneta.
9. PG. Posición casi frontal al ejército británico. Un soldado a caballo de la orden de alto. Sigue el raccord de dirección perfecto. Duración: 3 seg. Banda sonora: raccord de sonido con el plano anterior; se oye la corneta.
10. PG. El ejército hindú, antes escondido, se levanta y dispara hacia el margen izquierdo (en nuestra mente es en ese fuera de campo donde se encuentra el ejército británico). Duración: 7 seg. Banda sonora: corneta, gaitas y disparos.
11. Plano americano en ligero contrapicado. Bashi, en el centro de la pantalla, erguido y sin mostrar el estado de salud que presentaba en los planos anteriores. En este plano comienza la transgresión del código, lo que provocará la risa del espectador. Duración: 3 seg. Banda sonora: corneta y disparos.
12. PG (picado). Soldado hindú en primer término, tumbado, sale del vértice inferior derecho y dispara contra el ejército británico que aparece debajo, en profundidad de campo, buscando donde resguardarse. Duración: 3 seg. Banda sonora: corneta y disparos.
13. PG semejante al P6. Uno de los soldados hindúes señala hacia la parte superior del margen izquierdo. Su mirada en off sugiere que están señalando al corneta. Ambos apuntan en esa dirección. Duración: 6 seg. Banda sonora: la misma.
14. Ídem punto 11. La cámara (en posición frontal) acompaña al corneta en sus movimientos. Los primeros disparos le impactan por la derecha (raccord perfecto con el plano anterior). Cae sin soltar su corneta, que no se despega de sus labios. Desafina, se incorpora y sigue tocando como puede. Duración: 9 seg. Banda sonora: dos disparos, corneta y disparos del combate.
15. PG (posición frontal de la cámara). Plano semejante al P10, pero más corto. Los soldados hindúes que disparan al ejército británico, que está a la izquierda, se vuelven hacia la derecha y disparan a la parte superior, sugiriendo su objetivo: el corneta, que parece encontrarse en una posición elevada entre los hindúes del plano 6 (P3) y los hindúes antes mencionados. Duración: 7 seg. Banda sonora: disparos y corneta.
16. Ídem puntos 14 y 11. Los disparos impactan ahora por la parte izquierda de la pantalla cumpliendo el raccord de dirección con el plano anterior. Duración: 4 seg. Banda sonora: disparos y corneta. Se mantiene el raccord de sonido de un plano a otro.
17. PM del corneta (raccord en el eje). Subrayado de las expresiones faciales del corneta que se cae de culo. Duración: 2-3 seg. Banda sonora: corneta desafinada y disparos.
18. PM (perfil) de dos soldados hindúes con una ametralladora. Ocupan el centro de la pantalla. Disparan hacia la derecha. Uno gira hacia la izquierda. Duración: 2 seg. Banda sonora: la misma.
19. PM del corneta en el centro de la pantalla. Contracampo de los soldados hindúes. El corneta se reincorpora. Duración: 3 seg. Banda sonora: disparos y corneta.
20. Ídem punto 18. Giran la ametralladora hacia la izquierda y apuntan a la posición elevada que ocupa, en nuestra mente, el corneta. Duración: 2-3 seg. Banda sonora: corneta y disparos.
21. Ídem punto 14. El corneta gira hacia la izquierda. Por la derecha impactan los disparos de la ametralladora. Cae. Duración: 4 seg. Banda sonora: la misma.
22. PP. Raccord en el eje; la cámara reencuadra al corneta, que resucita. Enfatización de las expresiones del corneta. Duración: 7 seg. Banda sonora: disparos y corneta.
23. PG (perfil). En la parte inferior derecha, en primer término, está la ametralladora; en profundidad de campo, se ven otros soldados que disparan hacia la izquierda. Duración: 2-3 seg. Banda sonora: disparos y corneta.
24. PM (frontal) del corneta. Cae, sin soltar la corneta, nuevamente. Duración: 4 seg. Banda sonora: disparos y corneta.
25. PP semejante al P22. El corneta en el centro de la pantalla. Nuevo subrayado de las expresiones del corneta: pómulos hinchados para soplar, ojos como platos; parece que va a desfallecer pero continúa tocando; se escuchan nuevos disparos y vuelve a caer. La trompeta surge de las rocas pero es abatida por otros disparos. Se levanta y cae, otra vez. Exageración total y apropiación de la pantalla por parte del corneta. Duración: 35 seg. Banda sonora: disparos y corneta.
26. Raccord en el eje. Del PP se pasa a un plano más amplio. El corneta ocupa el centro de la pantalla. Toca en difícil posición. Por fin, cae. Duración: 7 seg. Banda sonora: disparos y corneta.
27. PG. Equipo de rodaje. Cámara, director y su ayudante a la derecha. Resto del equipo detrás y a la izquierda. Se introduce este nuevo espacio del que no éramos conscientes. El director avanza hacia la derecha de la cámara, que acompaña su movimiento. Duración: 5 seg. Banda sonora: corneta en la lejanía y primer diálogo.
Director: “Está bien. Corten, corten”
Ayudante de director: “Bueno, basta”
28. PG semejante a P12. Los extras paran; el hindú, en primer término, mira al fuera de campo de la izquierda y sitúa al equipo de rodaje. Duración: 4 seg. Banda sonora: gritos y disparos que tapan el sonido de la corneta.
29. PM semejante a P22. El corneta sigue desafinando. No se da cuenta de que el rodaje ha parado. Duración: 5 seg. Banda sonora: corneta
30. PG del equipo de rodaje. Director a la derecha, más o menos en la misma posición en la que lo dejamos en el P27. Gira y sale levemente de campo. Mira en off por la derecha y sus palabras nos indican a quien mira. La cámara que acompaña al director reencuadra a su ayudante que hace señales sonoras al corneta. Duración: 5 seg. Banda sonora: corneta, espray y pregunta del director.
Director: “¿Qué está haciendo ese idiota?”
31. PM. El corneta en el centro de la pantalla. Cae finalmente y deja de tocar. Duración: 4 seg. Banda sonora: corneta.
32. PM. Cámara a la izquierda, al fondo. Director en el centro. El productor entra por la derecha. Se va por la derecha tras el diálogo. Duración: 12 seg. Banda sonora:
Productor: “¿Qué está haciendo ese idiota?”
Director: “Acabo de hacer la misma pregunta”
Productor: “Y ¿cuál es la respuesta?”
Director: “No lo sé. Yo no le dije...”
Productor: “Está bien. Usted es el director. Fui idea suya traerlo desdela India. Dígale a ese tipo lo que debe hacer o acabará con la película. Dígaselo".
33. PG. Juega con la profundidad de campo. Rubia imponente en una tumbona en primer término; por el centro, el productor avanza hacia ella. En el fondo, a la izquierda, quedan el director y su ayudante y, a la derecha, el equipo de rodaje. El productor chasquea los dedos cuando pasa al lado de la rubia. El productor rodea la tumbona, pasa por delante de la cámara y sale por la izquierda; la rubia le sigue. Duración: 6 seg. Banda sonora: chasquido.
Productor: “Está bien. Usted es el director. Fui idea suya traerlo desde
33. PG. Juega con la profundidad de campo. Rubia imponente en una tumbona en primer término; por el centro, el productor avanza hacia ella. En el fondo, a la izquierda, quedan el director y su ayudante y, a la derecha, el equipo de rodaje. El productor chasquea los dedos cuando pasa al lado de la rubia. El productor rodea la tumbona, pasa por delante de la cámara y sale por la izquierda; la rubia le sigue. Duración: 6 seg. Banda sonora: chasquido.
34. PM del productor en la puerta de la rulot. La rubia entra por la derecha (raccord de dirección). Ambos personajes intercambian unas palabras, perfectamente prescindibles para entender la situación. Sube la rubia y luego el productor, que cierra la puerta (y la secuencia) Duración: 8 seg. Ausencia de banda sonora.
