COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET
EL CINE COMO UN IDEAL
ENTREVISTA A ÓSCAR MARTÍN Y DAVID MARTÍN SOBRE
CELULOIDE COLECTIVO: UN CINE EN GUERRA
POR RUBEN HIGUERAS (1)
Celuloide Colectivo ha disfrutado de una calurosa acogida gracias al enorme interés que ha suscitado un tema tan poco estudiado como son las producciones cinematográficas anarquistas y sindicalistas durante el período de la Guerra Civil. Se trata de un documental austero, sólido y riguroso que ha logrado sacar a la luz muchos filmes que se creían desaparecidos y destruidos. Tres días después de la proyección en la Filmoteca Valenciana, celebrada el 27 de mayo, sus dos principales artífices, Oscar Martín (realizador, coguionista) y David Martín (coguionista, montador), nos abrieron acogedoramente las puertas de su casa para mantener una enriquecedora entrevista, mediante la cual pudimos constatar la mesura y humildad de dos jóvenes apasionados del cine que apuestan por defender y desvelar nuestro patrimonio cultural.
Rubén Higueras: El documental ve la luz coincidiendo con el centenario de la CNT. Podemos decir, aunque suene a coletilla, que el azar siempre es objetivo. ¿Cómo surgió la idea del proyecto?
Oscar Martín: La idea del proyecto surge aproximadamente sobre el año 2001. Estábamos estudiando distintos períodos del cine (tenemos un interés por la cinematografía en general y, en concreto, por la española) y entonces llegó a nuestras manos algún libro sobre el período del cine republicano. Los mismos autores citan que es un período muy poco estudiado, que se ha obviado en muchas historias del cine español. De hecho, también llegaron a nuestras manos libros que hablan de cierta etapa republicana hasta 1936 y luego continúan a partir del ’39, y sólo se cita como un período de la guerra en que prácticamente no se hizo cine. Se lo saltan y siguen tranquilamente en el ’39. Empezaron a publicarse algunos libros especializados sobre el período que surgían de tesis doctorales. Nos llamó la atención que era un período muy poco conocido. Empezamos a ver las películas de la CNT y vimos que ahí había un material muy interesante para poder hacer un documental. Durante estos siete, ocho años permanecía la idea de hacer el documental, pero por diversas circunstancias (la documentación, pensar a través de qué formas se financiaría, etc.) se fue dilatando hasta que finalmente empezamos a producirlo en el 2008, cuando hicimos las primeras entrevistas.
R.H.: La narración de unos hechos tan poco conocidos como los que se presentan en Celuloide Colectivo es fruto de un prolongado período de documentación. ¿Cuánto tiempo les ocupó este período?
O.M.: Ha sido una tarea bastante laboriosa, porque hay partes de ese período que se han estudiado de forma parcial. Por ejemplo: libros que sólo se ocupan del cine en la guerra civil en Aragón. Ha habido que ir contrastando e hilando unas informaciones con otras. Ha sido un proceso bastante, bastante largo: hemos estado documentándonos aproximadamente seis años. Incluso montando, haciendo la postproducción, recibíamos algún dato que veíamos interesante. Lo que queríamos era tener toda la información y no dejar nada al azar.
R.H.: A lo largo del documental, se da voz a 22 entrevistados (entre ellos, Juan Mariné, impagable testimonio de la época), intercalándose sus palabras con fragmentos de los filmes, ilustrando las palabras de los primeros lo que podemos ver a continuación. Una tarea complicada teniendo en cuenta la variedad de voces con que han contado y la ingente cantidad de celuloide recuperado del que disponían, pero han conseguido que la información llegue de manera clara y bien estructurada al espectador. ¿Cómo plantearon y diseñaron la estructura del guión?
O.M.: El guión sigue un orden cronológico, salvo el comienzo, que empezamos directamente con la guerra, y después echamos un vistazo atrás, a la etapa de Ramón Acín. Es cierto que a nivel de estructura ha sido algo complejo. Muchas veces el cambiar una secuencia de un sitio a otro lo hemos realizado en la mesa de montaje, porque, aparte de la temporalidad de los hechos que van ocurriendo durante la guerra (los hechos de Mayo del ’37 y demás hechos importantes), estábamos hablando de sucesos que ocurrieron en Barcelona, en Aragón, en Madrid, en Valencia,…. El ir saltando de un lugar a otro, y que eso fuese paralelamente también a la evolución cronológica de la cinematografía, ha sido complejo, nos costó bastante hilarlo. Es algo que hemos ido revisando versión tras versión del montaje.
O.M.: El tema de saltar de un sitio a otro era fundamental para entender cómo, por ejemplo, mientras en Cataluña la CNT era hegemónica y decidían ellos mismos qué política iban a seguir, en Valencia, a nivel de espectáculos en general, la CNT y la UGT prácticamente estaban a la par. Ya no es el mismo modelo que en Cataluña. En Madrid van por libre: el Partido Comunista coge unos cines, la UGT otros, la CNT otros… Es casi como un capitalismo donde los dueños de cada cine no son de la CNT… Es un caso distinto… En Aragón es donde está el frente, donde van los reporteros... Cada lugar geográfico tenía unos elementos distintos y había que tratarlos. Se puede decir que es lo que más nos ha costado del documental, el buscar cómo contar todo eso.
D.M.: La mayoría de las cosas se han resuelto en el montaje, eliminando lo que no funcionaba a nivel de ritmo y de datos.
O.M.: Para que se entendiera mucho más fácilmente.
Pablo Ferrando García: ¿Habéis tenido que retocar alguna información que hubieseis elaborado en los guiones previos tras las entrevistas?
O.M.: Sí, bastantes cosas. Realmente, donde más hemos escrito el guión ha sido sobre la mesa de montaje. Teníamos muy claro lo que queríamos sacar de cada entrevistado porque nos hemos basado en lo que habían escrito. Hemos intentado recopilar de cada entrevistado todo lo que había publicado, saber lo que nos podía aportar al documental y de qué forma incorporarlo dentro de las secuencias del guión. Pero luego nos llevábamos sorpresas: nos contaban ciertas cosas que no contemplábamos en una primera instancia y queríamos meterlas en el guión, pero también que funcionasen con todo el resto. Por ejemplo, Juan Mariné cuenta cómo rodó el entierro de Durruti, que era una secuencia breve que servía para entender ciertas circunstancias. Y al final, Colette Durruti colabora en el documental. Te encuentras con una serie de cosas que en un primer momento, cuando escribes el guión para que se presente al Ministerio y se subvencione de alguna forma, todavía no tienes claras.
R.H.: Siguiendo con las entrevistas, ¿cuántas horas de filmación obtuvieron a lo largo del rodaje? ¿Cuánto material tuvieron que desechar en la edición?
O.M.: Teníamos 22 horas de entrevistas grabadas y 10 horas de películas de la CNT. También hicimos otras grabaciones que hemos sacrificado a favor del ritmo del montaje. Dividimos el proyecto en 17 o 18 secuencias que íbamos montando individualmente e incorporando las entrevistas y los archivos a cada secuencia según el tema. Después, para darle buena continuidad y pasar con suavidad de un tema a otro, tuvimos que reestructurar y sacrificar algunas cosas. Fue una tarea muy meticulosa: no queríamos dejar ningún cabo suelto. Pese a todo, el resultado final es parecido a lo que habíamos planteado en el guión.
P.F.G.: ¿Qué criterios manejaron en la concepción visual y formal del documental?
O.M.: En principio, no queríamos insertar ningún elemento externo al tema que tratábamos ni tampoco dotarlo de imágenes de la sociedad actual, de la actualidad. Queríamos un estilo sobrio, sin ornamentos, y diferenciar el formato original de las viejas películas (que son 4:3) de las grabaciones actuales de entrevistas. Por eso elegimos el formato 16:9, para diferenciar una cosa de la otra. También teníamos bastantes ideas que luego, finalmente, no utilizamos. Lo que queríamos era recurrir a las entrevistas, a esas personas que nos cuentan cosas tan interesantes, para luego, con el montaje, darle un rimo ágil y dinámico. Absolutamente todo lo que hemos grabado es en plano fijo. Incluso con Juan Mariné, que tiene distintos tamaños de plano, la cámara nunca está en movimiento ni hace ningún zoom remarcando lo que dice. Buscamos algo muy sobrio, pero a la vez queríamos dotar a la película de dinamismo. Con el abundante material gráfico (fotos, carteles) trabábamos de buscar dinamismo al presentarlo siempre en movimiento. Hay momentos en que aparecen muchísimas fotos a la vez. Esa intención la teníamos clara. Estuvimos trabajando bastante con el grafista. Al comienzo, metíamos ilustraciones para que nos sirviesen de guía durante el montaje. Estoy bastante satisfecho con el trabajo que se hizo a nivel visual.
D.M.: A mí me gustaría destacar el rigor histórico con que está hecho. Pese a que hay mucha documentación, todavía hay bastantes lagunas. Hemos procurado que cada imagen que poníamos hablara del momento al que se está haciendo referencia. Ni siquiera mezclamos meses.
P.F.G.: Sí, nos ha parecido un documental muy transparente, incluso pedagógico para la gente no familiarizada con la información.
P.F.G.: ¿Cuáles han sido las dificultades y adversidades técnicas más complicadas que han debido de sortear?
O.M.: En el documental sólo se utilizan las películas de la CNT. Para otras películas de las que hablamos hemos recurrido a fotografías. Ese material está depositado en filmotecas y, aunque en su día fue rodado en cine, nos llegaba en vídeo de resolución estándar y entrelazado. Las entrevistas las estábamos haciendo en alta definición. Había que limpiar el sonido de los filmes, porque aún no están restaurados, adaptar distintos formatos y pasarlo a progresivo. Digamos que los materiales no estaban en las condiciones que nos hubiese gustado a todos.
P.F.G.: La producción ha corrido a cargo de Nadie es perfecto y Just Films. ¿Con qué presupuesto contó?
O.M.: La verdad, esto deberían contestarlo mejor los productores, porque realmente son cosas que llevan las empresas y yo las desconozco. Lo que sí es cierto es que el documental lo hemos hecho con muy poco dinero y hemos intentado aprovecharlo de la mejor forma que podíamos. En ese sentido, por ejemplo, al principio del documental queríamos también la aportación de Noam Chomsky. Le mandamos información que nos pidió acerca del documental. Nos contestó rápidamente diciendo que le gustaba mucho el proyecto y que le gustaría que le hiciésemos esa entrevista. Pero por falta de presupuesto no pudimos ir a EEUU.
P.F.G.: La banda sonora posee un marcado componente emotivo al comienzo y al cierre del documental. ¿Fue algo pensado desde el comienzo o tomaron la decisión en la sala de montaje?
O.M.: Sinceramente, montamos la película y cuando llegaron los músicos fue cuando empezamos a hablar de ello, con la película ya prácticamente terminada. Luego hicimos algún pequeño ajuste en relación a lo que hablamos con ellos, pero ya estaba acabada a falta de la música.
D.M.: La cámara que maneja Mariné en el plano final es el mismo modelo que usaba en la época. La compró para guardarla de recuerdo y creímos interesante utilizarla para cerrar el documental. Ese montaje fue de las últimas cosas que hicimos. Teníamos las imágenes de Mariné y su declaración en que expresa que el cine es un ideal para él, pero no sabíamos dónde colocarlas.
O.M.: Esa frase la teníamos en grande en el guión para acabar con ella. Pero a nivel visual, ¿cómo contarlo? Sí que le dimos muchísimas vueltas y lo decidimos cuando llevábamos muy avanzado el montaje.
P.F.G.: Es el efecto Kuleshov. Mariné habla en pasado en el off y conjugáis las imágenes del presente con el off y las imágenes adyacentes, las cuales pertenecen a Aurora de esperanza, parecen que establezcan un raccord de miradas…
O.M.: Claro. Queríamos remarcar la sensación, mediante esas imágenes y Mariné filmándolas, que, de alguna forma, gracias a él está todo ese material ahí. Nosotros amamos el cine: nuestros proyectos los hacemos con cariño. Nos sentíamos identificados con Mariné. Para él, el cine era un ideal, y para nosotros también lo es. Tenemos una idea un poco clásica del cine, de las salas cinematográficas (ahora que estamos en una época de debate sobre estos asuntos). A mí me gusta ver las películas en el cine. Queríamos transmitir ese clasicismo y ese amor por el cine.
P.F.G.: A la hora de elaborar el montaje, ¿teníais en mente algunas referentes que quisierais emular?
D.M.: El montaje lo empezamos seleccionando las entrevistas, fue lo primero que cogimos. Fuimos aprovechando lo que servía de ellas y tuvimos que ir recortando, porque al comienzo teníamos cuatro horas que eran buenas. Luego comenzamos a mezclarlo con las imágenes de los filmes de la CNT. Después, fuimos reelaborando las secuencias una tras otra. Nos ocupó bastantes meses.
P.F.G.: ¿Cuáles han sido las experiencias más enriquecedoras que han obtenido al establecer contacto con las personas entrevistadas para su película?
O.M.: Igual que dice Juan Mariné en el documental, para mí el cine también es un ideal, algo que amo y a lo que dedico muchísimas horas de mi vida. Es una pasión. El estar con personas como Mariné, que son historia viva del cine español, que empezaron con el cine de la República, luego hicieron todo este cine, estuvo en el franquismo y que sigue en activo, restaurando películas... esa experiencia vital cinematográfica y su forma de ser es algo que te llega mucho… Entrevistar a personas como Luis Rubio Chamorro o los familiares de Ramón Acín, que tanto han sufrido, y ver que por fin se les puede dar la voz para que cuenten todos los sucesos desgraciados que han ocurrido durante el franquismo, la Guerra Civil, etc., ver de qué forma vivían eso y con qué cariño te lo contaban todo, también son momentos que te llegan bastante.
R.H.: La colectivización de un medio tan arraigado a los intereses capitalistas como el cine fue un acontecimiento único en la historia del cine. Este hecho consiguió que durante un período de carencias, la producción creciera exponencialmente. ¿Fue la implicación personal de los trabajadores un incentivo que lograba superar el adverso contexto histórico?
O.M.: Como dice Mariné, todo estaban contentos dentro de los Estudios Orphea, se respetaban mutuamente y se sentían como hermanos, aunque con los sucesos de la Guerra las cosas empezaron poco a poco a torcerse. Incluso nos contaba el caso de algún empresario de cine que, cuando le colectivizaron su negocio, se alegró porque ya no tenía que ocuparse de las películas, de los pagos, de todo. Entró a trabajar de lo que fuese y decía que le habían quitado un peso de encima. Sí que había una implicación. La mayoría de los trabajadores estaban en la CNT y no es como ahora, que mucha gente está apuntada en un sindicato y simplemente paga su cuota. Las personas de aquella época que estaban en la CNT y en el trabajo del espectáculo tenían una mentalidad y esas ideas las tenían arraigadas. Y cuando tuvieron la oportunidad de ponerlas en marcha para ellos fue un sueño. Tenemos testimonios de personas que afirman que fueron los mejores momentos de su vida y un sueño que se hacía realidad.
R.H.: La CNT nombró una Comisión de Técnicos, que se encargó de redactar un proyecto (formado por 35 artículos) para establecer ese nuevo régimen de trabajo para la industria. Existía, pues, un empeño por lograr un sistema de producción y exhibición que fuera sostenible y perdurable.
O.M.: Era algo como lo que habían hecho en el campo o las fábricas. Aplicaron el modelo sindical de la socialización con muchas dificultades, porque tenemos que pensar que estaban en una guerra civil, con escasez de medios, pero tenían que sacar toda la industria adelante. Como vemos en el documental, había personas infiltradas, quintacolumnistas, etc. También hay que recordar que la Generalitat Catalana, en el caso de Barcelona, aprobaba los decretos de colectivización.
R.H.: El núcleo de la producción estaba conformado por películas de propaganda y reportajes con escenas de la lucha en el frente, pero se suele obviar la importante labor que la producción de cortos y largos de ficción llevaba a cabo: distraer a la gente que vivía en medio de un conflicto armado y pasaba penurias de todo tipo.
O.M.: Lo que el público buscaba en el cine era distraerse y olvidarse de la guerra y de toda esa escasez que tenían. Una parte también se hacía para recaudar dinero: con el dinero de las taquillas de los cines se producían más películas. Por eso, algunas se hicieron con ideas claramente comerciales, al estilo de Hollywood.
R.H.: Una de las primeras veces que se plantea el conflicto (que sigue durando hasta la actualidad) entre exhibidores y producción es en esa época: los primeros quieren más cine de Hollywood porque es el que mayores ingresos les proporciona.
O.M.: En este caso, la exhibición era de la CNT y la producción también era de la CNT (risas). Lo que pasa es que los exhibidores querían traer también películas americanas para recaudar dinero. ¿Y qué ocurre? Esto creo que lo cuenta Román Gubern: las películas eran de celuloide, se estropeaban con mucha facilidad... Estamos hablando de acuerdos económicos, divisas… Llega un momento en el que a las distribuidoras de Hollywood no les interesa traer películas al territorio republicano, porque el precio lo cerraba el exhibidor, que en este caso (Cataluña) era la CNT. Y quizá el dinero de esos acuerdos comerciales eran luego divisas de la República. Por eso terminaron poniendo películas repetidas, porque no habían tenido acceso a las nuevas producciones americanas.
R.H.: La carga ideológica presente en esas películas muestra una concepción del cine como arma de clase. Las tres líneas de su producción (reportajes de guerra, películas de propaganda y cortos y largos de ficción) estaban impregnadas de la ideología anarquista. Un claro exponente de ello es el monólogo/discurso del protagonista de Aurora de esperanza. Tenían, pues, una gran conciencia del uso del cine como herramienta de difusión y propaganda ideológica de carácter masivo.
O.M.: Como anarquistas, tenían claro que querían plantear un cine revolucionario. Los teóricos (Mateo Santos, Carrasco de la Rubia) y la gente que escribía en las revistas de cine apostaban por ese tipo de películas antes ya de la guerra. Es el caso, por ejemplo, de Juan Piqueras, que planteaba otro tipo de cine revolucionario. Es algo que se debatía ya desde el comienzo de los años treinta. En las producciones llevadas a cabo hay de todo: hay filmes con un fuerte componente anarquista, pero otros son simplemente folletines, como Barrios bajos, aunque se puede decir que sí, que promueve un mensaje anarquista, pero en realidad no era un cine que hubiesen soñado de antemano. Y sobre esto hubo grandes debates también dentro del propio entorno anarquista.
R.H.: El cine anarquista contribuyó en buena medida a crear el mito de Buenaventura Durruti. Esa exaltación y glorificación de la individualidad, tal y como muy bien llama la atención Román Gubern sobre ello, suponía un contraste con los ideales y principios de la colectivización y el anarquismo.
O.M.: El propio Durruti no quería aparecer como un icono. Pensaba que era uno más, un compañero más. Esta exaltación era propia de regímenes que aborrecían ellos, como por ejemplo el estalinismo. El anarquismo nunca se ha caracterizado por la figura del líder, su ideología es algo totalmente distinto. Armand Guerra habló con el propio Durruti porque quería hacer una película sobre él, que finalmente no se realizó. Pero Durruti tampoco quería hacerla, era bastante reacio a ello. Prefería darle el protagonismo al pueblo que luchaba contra el fascismo.
R.H.: Algunas de las propuestas bebían del realismo francés, el vanguardismo soviético o, incluso, preludiaban posteriores movimientos como el neorrealismo, con Aurora de esperanza. Había, un conocimiento del cine que se hacía en el extranjero. Era un reducto de libertad creativa dentro de un cine bajo la influencia del conflicto bélico ¿Cómo recibió el público estos filmes?
O.M.: Realmente, mentiríamos si dijésemos que lo sabemos a ciencia cierta. Podemos ver que algunas películas estuvieron bastante tiempo en cartel, otras pasaron bastante desapercibidas… Incluso los propios historiadores no lo saben con certeza. Sí que sabemos, revisando las carteleras, que Aurora de esperanza y Barrios bajos se exhibieron en bastantes cines durante bastantes meses, los documentales de guerra se acompañaron de otros largometrajes... Esto era muy habitual... Los cines durante la guerra estaban llenos. Aquí me parece interesante comentar una cosa que no aparece en el documental. En el libro que escribió Juan García Oliver…
D.M.: El eco de los pasos.
O.M.: …cuenta que en Barcelona va al cine y se queda impactado de las imágenes de guerra de uno de los reportajes, porque él piensa que las personas que están al otro lado de la trinchera, en el bando franquista, seguramente antes habían sido compañeros de la CNT y la UGT, pero que no les queda más remedio que estar ahí, pegando tiros. Eso le impactó muchísimo. Al salir del cine se encontró con Federica Montseny y estuvieron hablando de esa sensación tan fuerte que habían tenido al ver los filmes de la CNT. Esto tampoco aparece en el documental porque tuvimos que acotarlo a 84 minutos y resultaba complejo incluirlo.
R.H.: Sorprende ver lo arriesgadas formalmente que podían ser algunas películas. Había un manejo consciente de la técnica para producir efectos. Incluso muchas escenas de batallas en el frente eran construidas mediante montaje, tomando planos que no guardaban relación de causa-efecto unos con otros.
O.M.: Es muy interesante ver esa mezcla tan libre que realizaban, esa combinación de documental y ficción…Ver que funciona tan bien todo, perfectamente integrado. Era algo muy improvisado y muy insólito verlo en el cine. Sí que podemos decir que algunas de las primeras producciones, a nivel técnico, tienen cierta torpeza, porque algunos de los operadores que iban a rodar no tenían una formación técnica. Se trataba de coger las cámaras e ir a filmar. Y probablemente esas personas todavía no estaban técnicamente bien formadas. Por eso se pueden ver planos desenfocados, movimientos de cámara muy poco estables, etc. Esas primeras producciones tienen mucho de amateur.
D.M.: Estaban al hilo de los acontecimientos que transcurrían. Había que coger las cámaras, cámaras pequeñas de mano, y rodar lo que estaba ocurriendo… Es lo que hicieron Armand Guerra o Félix Marquet.
O.M.: Una leyenda urbana dentro del movimiento libertario es que para filmar esas primeras imágenes del movimiento revolucionario, aprovechando toda la incertidumbre creada con lo que estaba pasando, Mateo Santos y otros fueron a un banco, cogieron el dinero, compraron o alquilaron las cámaras y el celuloide y se pusieron a filmar. Es una información que nos ha llegado, pero no hemos podido contrastar… O puede que no fuese así…
R.H.: Armand Guerra es una figura que diversos estudiosos coinciden en la necesidad de rescatar del olvido. Carne de fieras es una de las películas más atrevidas e interesantes del período. ¿Ha jugado en contra de esa merecida memoria el haber desarrollado su labor durante tan delicado período, siendo eclipsada su figura por la contienda?
D.M.: …en los estudios UFA, por lo visto estuvo en Nosferatu, aunque no se sabe bien…
O.M.: …nació en Llíria... La verdad es que es una persona muy, muy interesante…
R.H.: Durante el metraje, el espectador puede contemplar fragmentos de 41 películas rodadas en el período de la Guerra Civil, muchas de ellas inéditas hasta ahora. Un material que, como explica Alfonso del Amo, ha sido recuperado en muchas ocasiones desde copias. ¿Resultó muy ardua la tarea de poder localizar y disponer de los materiales que se han conservado de aquella producción? ¿Cuál ha sido el material que más les ha emocionado de todo lo que han visionado?
O.M.: Nos costó bastante reunir los 41 filmes de la CNT para poder utilizarlos. En el montaje final, hemos utilizado unos 30 de ellos. Para mí, las películas más interesantes son: Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, Bajo el signo libertario, En la brecha o la serie de Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón, que, a pesar de su imperfección técnica, tienen una frescura y naturalidad considerables y reflejan muy bien el estado de ánimo que había al inicio de la guerra.
R.H.: Celuloide Colectivo fue proyectada en la Filmoteca Española el 20 de Mayo y en el IVAC el 27 del mismo mes. La exhibición ha buscado el público potencialmente interesado al que va dirigido (cinéfilos, historiadores de cine) más que una exhibición masiva.
O.M.: Esperamos acudir próximamente a festivales de cine. En estas dos proyecciones asistió un público más especializado, pero también había otro más mayoritario, que no está tan interesado por el cine, y que ha conectado bien con el documental. Realmente, sí que estamos intentando llegar más a aquellas personas que tienen interés por el cine (miembros de la Asociación Española de Historiadores Cinematográficos, gente de la industria en general…), pero también a colectivos que tienen inquietudes sociales, fundaciones o personas concretas que están interesadas por todo este período. La Fundación Ramón Acín ha colaborado en el documental. Nos están llegando buenas sensaciones y hay personas que nos están ayudando. Nos han hablado, por ejemplo, de un estreno en cines en las tres capitales de Aragón. Ese tipo de colectivos e iniciativas están ayudando a la promoción de nuestra película.
R.H.: ¿Algún próximo proyecto que tengan ya en mente?
O.M.: Estamos barajando distintos proyectos, pero lo que ahora quiero es hacer que Celuloide colectivo llegue lo más lejos posible. Quiero estar muy centrado en la promoción del documental. David va a comenzar a escribir otro proyecto, en la línea de Celuloide colectivo.
D.M.: Poseen una conexión indirecta. Se tratará de filmar las actividades de un cineasta que no hacía cine, lo escribía. Es sobre la figura de Juan Piqueras. Es un personaje que creo que hay que reivindicar y, como organizador del cine de su tiempo, es importante todo lo que hizo en la sombra. El proyecto todavía está en fase embrionaria.
R.H.: Para finalizar, ¿hay alguna anécdota que no haya surgido durante la entrevista y que deseéis dar a conocer a nuestros lectores?
O.M.: Me alegra que me preguntes esto porque siempre hay cosas que, por desgracia, se quedan en el tintero. Por ejemplo, la parte relativa al teatro la teníamos enfocada en el guión en relación a lo que nos contara Fernando Fernán Gómez, porque su familia tenía tradición teatral durante la guerra. Él empezó en una escuela de teatro colectivizada por la CNT. Esto lo sabemos por una entrevista que Julio Pérez Perucha le hizo para Dirigido por… en la que cuenta los entresijos de esa escuela de teatro. Pero por desgracia, no pudo participar. Cuando vi las imágenes de su féretro con la bandera roja y negra me pareció que se cerraba un ciclo.
D.M.: En esa escuela estaban también Rafael Alonso y Manuel Aleixandre. También nos hubiera gustado entrevistarles, pero no pudimos.
O.M.: Es curioso que esas tres personas empezasen en una escuela colectivizada.
D.M.: Fernán Gómez estaba en los primeros guiones como entrevistado, pero… es una de las cosas que lógicamente van cambiando.
O.M.: También entrevistamos a Luis García Berlanga, pero no pudimos usar sus declaraciones porque no se encontraba bien de salud. Nos hubiese gustado mucho, porque él siempre dice que es anarquista, tiene mucho cariño a Durruti, por cómo ha tratado la guerra en películas como La vaquilla, etc. Otra anécdota es la relativa a Antonio Isasi-Isasmendi. Su madre era actriz y de la CNT. En sus memorias, que nos llegaron cuando teníamos el documental prácticamente acabado, recuerda que él estuvo comiendo en el Ritz, lugar donde ocurre una secuencia importante de nuestra película. Una persona tan de cine como Antonio Isasi-Isasmendi nos hubiese gustado que nos contara su experiencia allí de niño. Otra leyenda urbana dentro del movimiento libertario era que para Las Hurdes, tierra sin pan, primera película producida por la CNT, Ramón Acín se había puesto en contacto con gente del sindicato que había hecho un atraco a un banco. Y con ese dinero, supuestamente, Ramón Acín pagó la película. Pero nosotros hemos investigado y no fue así: efectivamente, a Acín le tocó la lotería y, por ello, lo remarcamos en nuestra película. Otra anécdota es que, investigando, nos enteramos de que en Aurora de esperanza hace un papel el famoso payaso Charlie Rivel. Pero cuando entrevistamos a Juan Mariné, no teníamos ese dato. Son cosas que se quedan en el tintero y que, desgraciadamente, no puedes hacer nada para incluirlas en el documental.
1. Nota del autor: El siguiente texto se encuentra en deuda con Pablo Ferrando García, que propició el encuentro con los autores del documental y ayudó a enriquecer la entrevista con sus observaciones y amplios conocimientos.
