EL MERCADO VIGILADO.LA ADAPTACIÓN EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS 50.
AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
Merced también al tesón del factótum de la Filmoteca Regional Francisco Rabal de Murcia, como es el director de la misma y de la colección en que se enmarca, Joaquín Cánovas Belchí –secundado por el coordinador de documentación y página web, José Ramón García Chillerón– ve la luz el volumen que obra en nuestras manos. Viene firmado al alimón por los autores de, por separado, sendos trabajos de dimensiones dispares pero parejo interés, como Leer el cine. La teoría literaria en la teoría cinematográfica (1) y Crise no Cinema Espahnol. As adaptaçoes de textos literários de Rafael Gil para a Cifesa: 1942-1945: (2) José Antonio Pérez Bowie y Fernando González García son colegas de la Universidad de Salamanca, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada el uno y profesor de Historia del Cine el segundo. De la intersección de sus áreas de conocimiento es fruto este mercado vigilado, que se acerca al objeto que su subtítulo expresa bajo una hipótesis claramente formulada en la nota “Preliminar”:
"El monolitismo ideológico imperante en los años de la inmediata posguerra y la autarquía económica, que dificultaba las relaciones comerciales con el exterior, repercutieron en la producción cinematográfica, que hubo de centrarse exclusivamente en el mercado interior y supeditarse a las directrices emanadas del poder político; tales directrices, aunque nunca se formularon con explicitud ni llegaron a constituir un programa de actuación definido, marcaron indudablemente la producción de aquellos años imponiéndole una temática y unos procedimientos formales que acabaron imprimiéndole una mediocre uniformidad de la que muy pocos filmes escaparon. En cambio, en el periodo que ahora no [sic] ocupa, una serie de factores va a determinar el fin de esa uniformidad y la aparición de un panorama radicalmente distinto: los cambios en el sistema de ayudas a la producción que se traducía en licencias para importar cine fundamentalmente norteamericano, las condiciones impuestas por las distribuidoras de aquel país que obligaron a las españolas a una competencia real en el mercado internacional y a la expansión a los mercados exteriores, la aparición de un cine que cuestionaba el modelo precedente y manifestaba (en la medida de lo posible) una actitud de disidencia frente a los presupuestos ideológicos del Régimen, la irrupción de la Iglesia católica empleando su influencia no sólo para aleccionar a los espectadores sino también para promocionar de modo activo la producción de películas acordes con un sentido cristiano de la vida…” (pp. 11-12).
1. Salamanca: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2008; Premio de la Asociación Española de Historiadores del Cine-AEHC en la categoría de mejor libro en la convocatoria de ese año.
2. Tondela: Sétima Europa Mostra de Cinema – Cine Clube de Viseu, 2001; un opúsculo primorosamente editado originalmente escrito en castellano y publicado solamente en esta traducción gallega que, dicho sea de paso, merecería que se lo recuperara en su versión original con una tirada más larga que esos escasos 400 ejemplares.
La cursiva, que es nuestra, destaca una premisa arriesgada –por cuanto lleva implícita una visión que choca notoriamente con el punto de vista que viene cundiendo en los planteamientos historiográficos de las últimas décadas a propósito del cine español de los cuarenta, tendentes a una rehabilitación ya consumada: por fin parece (o parecía) que nos hallábamos, frente al de la década, ante un cuerpo fílmico digno–, solamente de acuerdo con la cual se puede seguir la existencia de un punto de giro coincidente con la bisagra del siglo XX: el que, ya metidos en harina, los autores explican así:
“…si durante los años cuarenta se puede hablar de un mercado interior cautivo para los productos españoles, ahora habría que hablar más bien de un mercado vigilado” (p. 42).
Doble revisionismo, pues, el latente –dicho sin ánimo peyorativo, sino etimológico.
La obra se estructura en seis grandes bloques: son, en esa secuencia, “Panorama de la cinematografía española en los años 50”; “Las principales líneas de la reflexión en torno al cine”; “La adaptación cinematográfica en el contexto político, industrial y cultural de los años 50”; “La reflexión en torno a las relaciones entre cine y literatura”; “Los supuestos teóricos de la adaptación”; y “Análisis de algunas adaptaciones representativas”. A este lector, el segundo se le antojó quizás en exceso exhaustivo en relación a una cuestión ciertamente cardinal en la época analizada como la del realismo. Otro tanto le sucedió con el cuarto, si bien se justifica tanto por la especialización de uno de los dos autores en la materia como por el empeño de los autores de rebatir una idea extendida, a saber, el dirigismo estatalista de un cine literaturizante, presuntamente fundado en razones de rentabilidad ideológica; idea contra la cual alzan la voz Pérez Bowie y González García, quienes aventuran que
“Pensamos que ha llegado el momento de relativizar la responsabilidad que cabía a las autoridades gubernamentales en la predilección del cine español por las adaptaciones de textos literarios. Las comisiones encargadas de censurar y evaluar la calidad de un proyecto con vistas a la concesión de un permiso de rodaje, tienen en cuenta el ‘valor literario’ del guión, pero muy pocas veces se hace referencia, en los informes que hemos consultado, al interés de adaptar una determinada obra” (p, 116).
Y es que es esta tanto la idea axial y la aportación más relevante del libro a un tema ampliamente trabajado.
Como siempre, al crítico le cabe, en parte por sus propias inclinaciones, en parte por el característico prurito de puntillosidad, formular algunas preguntas a propósito de un corpus reducido a cinco películas –a saber: Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952), El alcalde de Zalamea (José Gutiérrez Maesso, 1954), Zalacaín el aventurero (Juan de Orduña, 1955) y las Sonatas y el A las cinco de la tarde de Juan Antonio Bardem (1959 y 1961, respectivamente)– en el que un cineasta, por más que se trate de figura tan prominente como el principal artífice de Cómicos (1954), Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956), recibe atención por duplicado. Igualmente, no puede dejarse pasar la ocasión de señalar el resquemor que produce el acusado desfase que se establece entre el apabullante conocimiento que los autores acreditan de la hemerografía de la época y una bibliografía parva en referencias bibliográficas contemporáneas absolutamente fundamentales, como, por mencionar únicamente una clamorosa ausencia, los estudios de Félix Fanés acerca de Cifesa; (3) ni de plantear dudas respecto de ciertas opciones más bien discutibles, como ampliar inopinadamente las reflexiones tanto a obras foráneas como a piezas anteriores o posteriores a un periodo (1950-1961), por cierto, cuyas balizas casi se han calcado –¿y por qué “casi”?– de una obra tan digna de adhesión como Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961 de Carlos F. Heredero, (4) pero respecto de la que los autores obvian tanto referir la deuda como argumentarla; ni de manifestar sorpresa ante alguna valoración tópica a estas alturas, como esa según la cual la predilección por la zarzuela del cine español de los primeros tiempos se antoja “un tanto inexplicable” (página 271); ni de indicar errores y erratas, o alguna repetición por descuido, (5) así como la extrañeza que causa la falta de unas conclusiones así llamadas, siquiera breves; como, por fin, no debe uno dejarse en el tintero la falta de sintonía con ciertos planteamientos, si no falaces, como mínimo confusionistas: el que suscribe manifiesta, en este sentido, su total discrepancia con los criterios de forma y de fondo en virtud de los cuales se califica la línea de producción de un Vicente Escrivá para Aspa Films como la epítome de un cine católico considerado, en su conjunto y a su vez, “como Tercera Vía”, puesto que, del mismo modo que ocurre con las derivaciones políticas aparejadas a las inferencias generales de la obra, la extrapolación de ciertas etiquetas, como la de la corriente patrocinada por José Luis Dibildos en los años setenta, tiene más connotaciones, y no precisamente de matiz, de las que una lectura ligera pudiera atribuirles.
3. FANÉS, Félix: El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana (Instituto de las Artes Escénicas, Cine y Música – I.V.A.E.C.M.), 1989); no vale como coartada que la datación apenas se superponga un año, en tanto en cuanto menudean los comentarios, y se rondan puntos teóricos calientes, bajo presuposiciones para las cuales dicho hito para la comprensión del devenir de la cinematografía patria resulta ineludible.
4. Madrid-Valencia: Filmoteca Española/ICAA-Ministerio de Cultura y Filmoteca de la Generalitat Valenciana-IVAECM, 1993.
5. Al primer orden pertenece, por ejemplo, la contradicción a propósito de la datación de la obra de José María García Escudero La historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine (Salamanca: Publicaciones del Cine-Club del SEU, 1954) entre la página 67 y la bibliografía: en el primer caso se fecha correctamente –se imprimió, en concreto, en el mes de noviembre–, mientras que en el segundo consta la errónea de 1955–; al segundo, la reproducción en pp. 60 y 87 de una misma cita de Carlos Serrano de Osma.
Se trata, con todo, de peros de orden menor, que no empañan el largo alcance de un trabajo serio y cuyos logros son innegables; que, por su amenidad y su unitario punto de vista, se lee en todo momento con agrado –y con agradecimiento por la cuidada prosa con que está redactado–; y que está destinado a convertirse en un jalón relevante para el conocimiento de un tema y una época determinantes de la historia de nuestro cinema. Bienvenido sea, pues, y vayan nuestras más cordiales felicitaciones a los autores.
El alcalde de Zalamea, José Gutiérrez Maesso, 1954
