GÉRARD MARCÉ: UNA INTRODUCCIÓN
Joan Flores Constans
«Quisiera que los pensamientos se sucedieran en un libro como los astros en el cielo, con orden, con armonía, pero con comodidad y con intervalos, sin tocarse, sin confundirse; y, sin embargo, sin dejar de seguirse, de concordar, de armonizarse […]. Nada de cohesión demasiado estricta; pero tampoco incoherencia».
Pensamientos, Joseph Joubert.
Gérard Macé (París, 1946) es un autor cuya obra rehuye la clasificación en géneros; aunque él se defina, principalmente, como poeta —no hay que desdeñar la declaración del propio autor: «Lo que me distingue [de otros escritores de su generación como Pierre Bergounioux o Pierre Michon] es, seguramente, mi amor, y mi práctica, de la poesía. Pensaba a menudo en Leopardi cuando escribía Pensamientos simples» (1)—, una mirada al conjunto de su producción obliga a una constante redefinición de esa adscripción porque, si bien títulos como Homère au royaume des morts a les yeux ouverts (2015) pueden considerarse estrictamente como poesía, su primera publicación, Le Jardin des langues (1974), pertenecería a ese impreciso género híbrido llamado prosa poética; además, su obra camina también por otros derroteros: el ensayo narrativizado en Le Dernier des Égyptiens (1988), una biografía de Champolion en forma de novela; la crítica literaria, Je suis l’autre, sur Nerval (2007) y Et je vous offre le néant (2019), una propuesta de lectura del marqués de Sade más allá del sadismo; el libro de viajes, a menudo combinados con su obra fotográfica: a China en Leçons de chinois (1981), a Japón en Kyoto: un monde qui ressemble au nôtre (2011), o a África en Le Goût de l’homme (2002); y, finalmente, una obra mestiza entre la anotación, el aforismo no moralista y la epifanía, el destello, en los tres volúmenes de Pensées simples (Pensées simples (2011), La carte de l’empire. Pensées simples II (2014) y Des livres mouillés par la mer. Pensées simples III (2016)).
1. «Ce qui me distingue, c’est sans doute mon amour, et ma pratique, de la poésie. J’ai souvent pensé à Leopardi en écrivant les Pensées simples». De la correspondencia privada con el autor.
Con tal variedad de registros, hablar del estilo de Macé es poco menos que un atrevimiento, pero tal vez puede considerarse una aproximación a ese dilema el epígrafe de Des livres mouillés par la mer. Pensées simples III, extraído de Pensées, essais et maximes, de Joseph Joubert: «No me creo capaz para el discurso continuo, como Montaigne» (2); de hecho, esta frase reúne a dos de los autores cuya traza en Macé es más evidente: Joubert, tal vez el último y menos moralista de los moralistas franceses, y Montaigne, el que decía je dis ce que j’en sens, la frase que expresa mejor la incapacidad para ese «discurso continuo» y el rechazo a cualquier modalidad de sistema.
2. «Je me crois impropre au discours continu, comme Montaigne». Des livres mouillés par la mer. Pensées simples III (2016).
Sin embargo, es posible rastrear algunos elementos, tanto en la estructura de los escritos como en su contenido que, si bien no llegarían a definir un estilo que se nos escapa de las manos cuando intentamos aprehenderlo, sí que ayudan a identificar algunos trazos distintivos de una obra tan difícilmente clasificable.
El mismo caso de indefinición —o de imposibilidad de definición— afecta, como se decía anteriormente, al género literario de cada una de las obras de Macé. Aceptando que la clasificación por géneros es más un argumento editorial que una propiedad distintiva de un texto, el lector se enfrenta a un libro sin puntos de referencia —pero también sin prejuicios—, por lo que debe ser él quien tenga que componerlo; pero no atendiendo a la geografía de la página —con líneas cortas o notas al pie—, sino a algún otro fundamento —por ejemplo, el efecto que le ha producido la lectura—; será poesía, será ensayo —los dos géneros en los que la decisión editorial ha encuadrado la mayor parte de su obra—, ambos o ninguno, a discreción del lector. Por si sirve de ayuda, el propio Macé ha calificado su obra como «divagaciones»; aunque hay que ser precisos con el sentido que confiera a esta palabra: el Dictionnaire de l’Académie Française registra un uso, en el siglo XVI, en sentido figurado, como «acción de apartarse de aquello a lo que uno debería aferrarse», pero la primera acepción contemporánea es «el hecho de vagar a la aventura». Todo parece indicar que es a este sentido al que se refiere Macé, pero no solo en sus libros de viajes citados anteriormente, sino que llama también así al recurso de recorrer sin determinación el espacio —Italia o Japón—, las biografías —Champolion, Hernán Cortés— y el tiempo —relecturas, recuerdos—, libre y desatado:
«En este relato que voy a retomar a mi vez, no siempre se sabe quién sueña y quién habla, si Keats, Corinna Bille o yo mismo, tanto se mezclan la vida y la muerte, el día y la noche, el sueño y la imaginación» (3).
3. Illusions sur mesure (2004).
En todo caso, contra la rígida sistematización, el concepto de mente a la deriva. El género que más se parece a este tipo de literatura es, sin duda, el ensayo, no en su vertiente académica o erudita, sino en la que acuñó este término Michel de Montaigne —otro partidario de las divagaciones—: la transmisión de saberes adquiridos como fruto de la errancia a través de libros, personas, tiempos, identidades y lugares, y cuya originalidad no está en la invención, sino en el descubrimiento que facilitan las combinaciones. Es una escritura en los márgenes que, a fuerza de individualizarse primero y de combinarse encajándose después, se convierte en escritura principal. Un fragmento será importante no por el lugar en que esté posicionado a priori ni por la centralidad del relato, sea este de la naturaleza que se quiera, sino por su mera existencia y por los vínculos que mantenga con aquellos con los que puede relacionarse.
La primera particularidad que llama la atención es la ya citada configuración textual en forma de intervención breve, como si fuera un relato o uno de esos koan de la tradición zen; una intervención que, pese a su brevedad, quiere abarcar la totalidad del discurso propuesto —¿una elipsis?—; no se trata, pues, literalmente, de fragmentos, un concepto que conlleva una totalidad irrevocable que es tomada solo en parte, sino más bien de totalidades eventuales —la expresión es del propio autor— que irán ajustándose a medida que se relacionan entre sí —un hecho que implica una temporalización, es decir, un proceso que comporta un inicio, un núcleo y una conclusión, siempre provisional, del acto de escribir— y conformarán un texto que, aunque siempre sujeto a revisión —de ahí la utilidad de esas grietas, provocadas por la discontinuidad, un concepto clave en la obra de Macé, que el autor deja entre relato y relato—, se puede tomar como texto definitivo. Por otra parte, aunque no siempre son sinónimos, lo breve, por lo general, y si está bien elaborado, tiene más posibilidades de ser preciso que lo prolijo.
De ahí que una de las características —pues Macé no lo considera una restricción ni un posicionamiento estilístico— generales de su obra sea la sobriedad; en distintos grados, claro, porque no es lo mismo en Le dernier des Égyptiens (1989), tal vez su obra más novelística, si es que se acepta ese adjetivo, que en los tres volúmenes de Pensées simples, escritos a base de pequeñas prosas en las que la narración y la descripción —los fundamentos de la obra narrativa clásica— se utilizan solo para contar hechos colaterales a la redacción, del mismo modo que lo hizo Montaigne, para acabar —insisto en la totalidad de ese discurso aparentemente fragmentario— con esa intervención no conclusiva, acompañada de la duda y la indecisión, que cierra el pasaje.
Porque esas intervenciones nunca pueden surgir de la nada: ahí están los conocimientos, los recuerdos — los recuerdos inciertos y sin localizar exactamente; la mezcla de los recuerdos vividos y los recuerdos leídos y la intrascendente importancia relativa de ninguno de los dos sobre el otro—, en definitiva, la memoria, uno de los pilares sobre los que Macé construye su obra. No una memoria aislada, pura, si es que existe, sino contaminada por dos factores inevitables: el paso del tiempo, que la va ajustando a todos los presentes desde de los cuales la convocamos, y el hecho de convertirla en narrable, el proceso que debe seguir para configurar una historia, es decir, la imaginación, que no es exclusiva de los narradores, sino que también tiene un papel primordial en la poesía, en el ensayo, en las epifanías.
Pero esta, la memoria, no es la única fuente que suministra narratividad en la obra de Macé. En un lugar preferente se encuentra la imaginación, cuya recreación, el proceso que convierte lo imaginativo en real, toma prestados los recursos del género narrativo: los hechos, el tiempo y el espacio; pero también utiliza, explorando y rellenando las grietas existentes en los géneros, las ciencias sociales y, en particular, la etnología —las tradiciones orales de África—, las memorias de viajes —los usos y costumbres de Japón— o la biografía —Champolion intentando descifrar la escritura jeroglífica—.
No se trata, en realidad, de una nueva narratividad, sino de explorar los límites de la que empezó en Homero o en las epopeyas clásicas orientales y darle un nuevo aire en el que los tres componentes antes mencionados —hechos, tiempo y espacio— ya no determinan el relato porque los elementos puestos en juego son, precisamente, los que rompen la linealidad de esa narración: la digresión, que en algunos textos llega a constituir la forma preeminente; la elipsis, que es la forma en la que el narrador —si se puede llamar así, aunque sea por convención— interviene, por defecto, en la supuesta línea argumental; y la analogía, de la que se sirve para transportarse de un tema a otro que no tienen por qué concluir ni estar unidos por relaciones causales: no se trata de un relato descompuesto en fragmentos, sino de fragmentos que tomados así, aisladamente, componen un relato. El resultado de estas modificaciones es, a menudo, la imposibilidad de seguir el hilo de la narración y que el lector, que es quien debe descubrir —o, a menudo, construir— los vínculos, parezca perdido en el laberinto que ha planteado el autor y en el que también, él mismo, parece haberse extraviado; la razón es que la tarea que ha emprendido no es la de Teseo, sino la de Dédalo: lo que importa es el planteamiento del enigma, sea en forma de detalle insignificante o de seguimiento de una civilización desaparecida; su resolución —en la que se basa la novela clásica— es irrelevante.
Contra la escritura dirigida, planificada, intencional, que intenta abarcar todo aquello que se le ofrece a la vista y explorar todos los desvíos con los que se encuentra, aunque sin apartarse jamás de su objetivo, la escritura errante, indecisa, alerta también a los caminos laterales, tanto, que la dirección tomada en un principio puede ser abandonada en cualquier momento para virar hacia aquella bifurcación que se presume sugerente. Pero siempre bajo el supuesto de no revelar el secreto que aquella conlleva en su totalidad: ante la necesidad de decirlo todo —o de decirlo todo, como en la autoficción, de no dejar nada en la sombra ni en la duda, de la transparencia total, de la autoconfesión completa—, dejar pequeños núcleos resistentes a la narración, y que sea el lector quien los descubra; si debe haber una última palabra, que sea el lector el que la pronuncie; el texto puede encerrar un secreto contenido en el lenguaje, ese generador de malentendidos, siempre sujeto a interpretación y decodificación, tan preciso a veces, tan ambiguo otras, tan accesible pero tan inasible, que Macé no desvelará y que el lector, a su vez, no tiene por qué descifrar, solamente debe apercibirse de su existencia. No existen en Macé las obras cerradas, aquellas en las que el lector es informado de la totalidad del trayecto; al contrario, el autor puede llevarnos de la mano describiendo el itinerario para, sin dejar de caminar, abrir una digresión relativa a un recuerdo propio o a una costumbre de una tribu perdida de la sabana africana, y que este excurso, que nunca será accidental, modifique definitivamente el destino —si es que lo hubiere; esa búsqueda de un destino predeterminado desde la primera palabra del texto está, casi siempre, más en la cabeza del lector que en la intención del autor— hacia el que se dirigía.
Macé huye de la concepción del escritor como arquitecto de un edificio ficcional, su papel es el albañil rehabilitador de una construcción que debe ajustarse a un cambio de uso. Para esa tarea, no dispone de flamantes objetos de nuevo cuño, sino que utiliza materiales de deshecho —incluida la memoria— para darles una nueva vida —la referencia a las esculturas de Pierre Bergounioux, colega y amigo, es deliberada—.
Esa labor que Macé deja en manos del lector revela que el autor, a diferencia de los novelistas, no es una divinidad creadora que concibe y armoniza universos mediante la ficción ni el propietario por delegación de un mundo en el que el más mínimo movimiento está bajo su gobierno, sino el detonador que reactiva la memoria que permite acceder a ese recuerdo enterrado por el tiempo —la sombra de Marcel Proust es alargada; el propio Macé confiesa que En busca del tiempo perdido fue su mayor experiencia como lector—, el descubridor de los enlaces ocultos que unen los elementos aparentemente más aislados. El escritor no inventa nada nuevo, sino que enseña a reutilizar aquellos elementos concebidos para otros fines. Sirva como ejemplo la anécdota relatada en Pensées simples:
«[…] en el curso de un congreso que reunía a africanos y europeos, cada cual intentaba hacer comprender al otro su método de razonamiento. Un europeo puso como ejemplo un silogismo: “Todo hombre es mortal, yo soy un hombre, por tanto soy mortal”. A lo que un africano replicó, en el mismo tono: “Llueve y hace sol al mismo tiempo: la elefanta va a dar a luz”».
Esa actitud múltiple sobre la narración ha sido identificada por el propio autor con la palabra colporteur —en su origen, el vendedor que recorre pueblos y ciudades con libros, estampas o almanaques bajo el brazo; un intermediario, un mediador, algo parecido a un buhonero; en todo caso, un concepto que implica, siguiendo el rastro del libro que Jean Starobinski dedicó a Michel de Montaige (4), un saber en movimiento—. Gérard Macé convierte esta figura en una metáfora de la literatura misma: el colporteur no solo comercia, sino que transporta relatos, memorias, fragmentos de saber, palabras que pasan de mano en mano; un cometido humilde pero ilustrado que da forma a su escritura.
4. Montaigne en mouvement (1982).
Macé apuesta, se diría que humildemente, por el destierro de la arrogancia que suele provocar la erudición, convertida en un saber fósil, en beneficio del detalle insólito, de la alusión marginal, del saber circunstancial, del elemento ínfimo que se limita a ofrecer la referencia exacta: Macé es un escritor humilde que jamás reivindica la autoridad; también por la desconsideración de la vida heroica en beneficio de las vidas minúsculas —la mención a Pierre Michon también es deliberada—; en definitiva, rechazo de la novelización tradicional en beneficio de lo que podría ser su origen o su fuente de inspiración cuya formulación, si acaso, deja, de nuevo, en manos de un lector, al que no se le ofrece la posibilidad de ser pasivo; y rechazo del sistema, cerrado, autófago, autosuficiente, en beneficio del acercamiento desprejuiciado, lateral, inconexo, pero libre y permanentemente inconcluso.
Tan inútil es buscar el origen —lo mismo de la civilización que de un objeto insustancial— y la primera verdad como intentar pronunciar la última palabra y hallar la verdad de verdades: siempre se puede rastrear un origen anterior a ese que creíamos originario y siempre aparecerá una verdad, tal vez complementaria, detrás de la verdad que tomamos por absoluta. Es el dominio de los puntos suspensivos, incluso de la incertidumbre, en lugar del ámbito del punto final, de la conclusión. Aquel remate continuo mantiene al lector, pendiente del ¿qué pasará después?, la pregunta-trampa de las novelas tolerables, con la vista fijada en el texto: la totalidad de su mundo está representada en la siguiente línea. La suspensión, en cambio, provoca una conducta contraria: el lector se ve obligado a detener la lectura porque debe rellenar el vacío que le impone el autor, y a levantar la cabeza, con lo que el tiempo de la lectura queda suspendido, para, por ejemplo, explorar el significado de aquello que acaba de leer, presagiar lo que leerá a continuación o buscar analogías entre la lectura y su propia experiencia. No hay planteamiento, nudo y desenlace; es una literatura, parafraseando a Blaise Pascal, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.
En tanto que literatura comprometida estrechamente con la memoria, sus fuentes se localizan, además de en las lecturas —que siempre son relecturas— y en los tiempos transcurridos, en las aportaciones de las ciencias no relacionadas directamente con el presente, principalmente la arqueología y la etnología —incluso la antropología, y no solo como ciencia, sino también como singularidad: la curiosidad antropológica—, de nuevo, no por las aportaciones que presenta la investigación ni a través del despliegue de conocimientos adquiridos mediante el estudio exhaustivo, sino por la puesta en escena de las diferencias observadas entre los individuos y las comunidades entre sí y con respecto a nosotros mismos antes de que todos, ellos y nosotros, hayamos desaparecido. Todas las civilizaciones conocidas han llegado a experimentar, mediante la escritura u oralmente, con la magia del relato; por tanto, ese hecho de contar debe satisfacer unas necesidades que, con independencia de su naturaleza, deben ser comunes a todas ellas; lo que pretende Macé ante ese enigma es poner de manifiesto, con una mirada en la que la exactitud tiene tanto papel como la humildad, aquello que las une, aquello que tienen en común, aquello que, más allá de las diferencias intrínsecas, las unificaría como manifestación universal, y que debe estar más del lado de lo imaginario que de lo real.
