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20.11.24

III. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024



FORMAS DE DESPEDIRSE ( O NO)
Mariel Manrique


Picnic at Hanging Rock (Picnic en las rocas colgantes, Peter Weir, 1975) 
Filme basado en la novela homónima de Joan Lindsay (1967)



DILE ADIÓS A TU VIDA
(YA NO ES TUYA)


Tu vida ya no es tuya. Porque una hendidura la desbarata o la suprime. Porque alguien la usurpa. Porque un don la martiriza y la libera. Porque alguien pasó por ella y la partió en dos. Porque alguien tiñó de sangre su sentido. 


La hendidura
I.

Las chicas no volvieron a la hora del té. Habían prometido regresar tras hacer ciertas mediciones no riesgosas al pie de la enorme Hanging Rock. La impávida roca colgante. En el internado todo estaba medido. El lazo y la seda, las puntillas, los arreglos florales, las banderas, el retrato ovalado de la reina, los cojines y las sábanas pulcras, la porcelana y las postales de San Valentín. 

Ellas se ataban en fila los corsés. Todas vestían de blanco, sin puntadas ni arrugas a la vista. Las botitas negras las pegaban al piso. Todas iban bien acordonadas. Nada ni nadie se podía desviar. El internado era una anomalía arquitectónica, un despliegue de orden victoriano en un paisaje sin domesticar. El internado era un pasaje a la claustrofobia. 

Oh, Hanging Rock, con tus grietas, tus huecos, tu cadena de promontorios como tótems, tu origen antiquísimo de erupción volcánica, tu lava viscosa y fundacional. Se arrastran las serpientes en Hanging Rock, las hormigas, las pequeñas iguanas. Esparcen su veneno. El bosque no tiene caminos trazados. La presa no está en el mapa, la isla canta como un sirena sobre el mar. El colonizador liquida al colonizado, lo martiriza, lo usa, lo secuestra. Habrá una generación robada. “Por su bien y para protegerla”. De la apacible bestialidad de Hanging Rock. Hanging Rock te hipnotiza y te marea. Te pone a dormir y te descalza. 

Solo la servidumbre tiene sexo en el internado. Las chicas toman clases de danza y de  bordado, recitan poesías de memoria, sus padres depositan la cuota mensual. Por la huérfana paga su tutor. Escribe poemas que ni siquiera le permiten pronunciar. Ama con todas sus fuerzas a la chica que guía la expedición en Hanging Rock. Todas están condenadas, lo sabemos. El colonizador pretende dominar un territorio que no entiende. El territorio se le escapa al colonizador. Hanging Rock se cobra sus pecados, se traga a las chicas que no encajan, que no pertenecen al lugar. Con sus vestidos etéreos, vaporosos. Sus quitasoles, sus guantes, sus sombreros. El pelo fino como hebras de hierba. Los cuerpos aletargados en la tarde de siesta, en la zona del picnic en Hanging Rock. Los cuerpos alterados que miran las alturas, los precipicios y los desfiladeros. 

Hace calor, mucho calor, las hormigas se trepan a la torta. La curiosidad es una trampa metálica, es una perdición en Hanging Rock. Ellas parecen pintadas por Frederick McCubbin, especialista en capturar el bush, en deslizar señoritas impresionistas entre el bush, como si fueran a perderse o a ser devoradas. Son las hermanas mayores de las vírgenes suicidas de Eugenides y Coppola, un gineceo confinado puesto en otro continente. ¡El bush australiano te enloquecerá, nadie está a salvo si pisa país robado! 

El ojo se cubre con un velo de tul, las ve a las chicas difuminadas en la atmósfera, son chicas perfectamente hamiltonianas. Las exploradoras saltan un arroyo, avanzan de la mano, se adentran en el bosque, comienzan el ascenso de la ladera imperturbable, se quitan las botas, se las atan con los cordones a la cintura, se quitan las medias, las dejan en las rocas o las llevan colgadas entre los dedos, van como posesas o sonámbulas. Han violado la consigna de la primorosa excursión del internado, están violando el tabú de Hanging Rock. La guía asoma su cabeza a una hendidura. Las sigue la profesora de álgebra. El álgebra se despedaza en Hanging Rock. 

Todas desaparecerán sin dejar rastro, la sobreviviente rescatada jamás recordará lo que pasó. La huérfana será castigada en el gimnasio, porque no endereza su postura. Atada a un instrumento de tortura, espera que su tutor pague la deuda que se acrecienta en el internado. La noticia corre como pólvora. Tres chicas y una profesora, esfumadas por arte de magia (pero es el arte negro de Hanging Rock, harto de McCubbin y sus damiselas, harto de su representación del bush). Lo espeluznante es que Hanging Rock no dice nada. Podrían subirlo entero al potro de tortura y estirarle la lengua rocosa, arrancarle una a una sus extremidades, descoyuntarlo o dárselo a los perros. Para un puro y enloquecedor silencio, para nada. 

Sonaba una flauta de Pan, sonaba un órgano. Las cuatro desaparecidas continuaban desapareciendo, persistían en su condición, en el gerundio. Ni vivas ni muertas, en el aire, en cámara lenta desaparecían, esa cámara lenta no paraba, los padres retiraban a sus hijas de la institución en bancarrota, la asistente renunciaba, la directora bebía alcohol en su despacho, se le desmadejaban la rígida estructura del peinado, los libros contables, los mandatos familiares, los pupitres y la biblioteca, la reina en el retrato, todas las cosas dadas por sentado corroídas por una especie de peste en Hanging Rock. Se viste de negro, sale de sus claustros. Su cuerpo sin vida, dice una voz en off, fue encontrado al pie de la montaña.  

El verano siguiente, el fuego encendió los bushes y un incendio hizo desaparecer el internado. No importa si este caso fue inventado o fue real, no importa en absoluto. Hanging Rock detiene los relojes, mantiene su poder, a Hanging Rock no le importa nada.  

[...]




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19.11.24

II. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024



SEDE VACANTE
Roberto Amaba


One and three chairs (Joseph Kosuth, 1965), MOMA


I

Existen diferencias entre el asiento que se ha vaciado y otro que siempre ha estado vacío o que pronto se ocupará. Esta afirmación es esotérica, responde a un pálpito, si acaso a un instinto y a una plegaria. Un acto de fe y una confianza en el pensamiento mágico de la percepción. El asiento vacío podría portar una delación olfativa y táctil, un perfume y una temperatura que llegarían a componer una suerte de gusto, un sabor tardo y rugoso. Tal vez una deformidad, la cicatriz cóncava del cuerpo, el negativo de la carne y de los huesos, los residuos del sudor seco. Y sin embargo un silencio, un no crujir, la carencia muda que dice que allí habitó uno de los espléndidos fantasmas de cuerpos ausentes con los que san Ambrosio recondujo el pensamiento de san Agustín. Pero todas las sensaciones, las ideas, las deducciones, los instintos, las intuiciones y los sueños siguen sujetos a la materialidad concreta del mundo, empezando por la de la mente donde conspiran. Una vez comprobamos que el asiento realmente está vacío, se despliegan los procesos cognitivos. Y en ellos caben e influyen las enseñanzas del poeta y del científico.

El asiento no es solo un objeto, es un lugar de representación. La anuncia, la denuncia o la solicita. Y es también lugar de inscripción y de registro. Pero hay algo más, el asiento alberga y demanda una temporalidad y un movimiento. Es el escenario de una distopía, de una utopía y de una ucronía redactadas por el ojo y el cerebro. El asiento vaciado no es tanto una desaparición como una ansiedad, y de suyo, una prolepsis y una remembranza. Contiene un valor cultural asociado a nuestra evolución biológica. Lo hemos fabricado, forma parte de la nobleza de nuestra cultura material de monos venidos a más. Y lo hicimos con el afán de mostrarlo y ocuparlo. Tomamos asiento como acto de civilización, acto de descanso pero también de actividad, de recibir y de dar. Ocuparlo y abandonarlo de acuerdo a unas normas determinadas puede implicar deferencia o descortesía. El asiento, espacio y tiempo, es una dualidad entretejida, una presencia y una ausencia, una bienvenida y una despedida. Desde el punto de vista empírico de la representación es, sobre todas las cosas, una melancolía.


II

El asiento vacío implica una relación con el mundo, es decir, establece una distancia que propicia la experiencia estética entre los acontecimientos, los objetos y los sujetos. Así, cuando Joseph Kosuth y Joseph Beuys eligieron unas simples sillas como objetos e ideas de sus obras, sabían muy bien lo que hacían. En el quicio de la modernidad, lo que tal vez ignoraban es que llegaban demasiado tarde a la fiesta. Y en las fiestas que acaban y en los amores que se apagan las sillas siempre lucen, cuando no cojas, sucias, frías y rotas. No obstante, había algo infantil y primario en aquellos asientos conceptuales que todavía mueve al humanismo auténtico, a la empatía y al optimismo en el futuro del arte y, por consiguiente, de nuestra especie.

Si el asiento vaciado se entiende como un molde realizado por el dolor, es porque también alberga otros afectos. Pérdidas y ganancias de la vida. Si en él yace la nada plena es porque dará pie al todo; a lo nuevo y a lo mismo. No deja de ser una apertura, una invitación a la irrupción del deseo y un escenario liminar de lo siniestro. Una potencia, un albedrío y una posibilidad de destino. Desembocadura y disculpa, descargo y tormento. Relación anticipada con la muerte, afección de lo real frente a un signo colonizado por el abandono. Pasión despoblada, súbita formación mental y proyección imaginaria que se esparce como hierba no pisada. Un fin que desata algo más que una promesa: una escatología, otra creencia sobrenatural, un creciente más allá. De la oquedad del asiento, de ese cenotafio con forma sedente, emana el regreso de entre los muertos. Una resurrección de nuevo dual, para bien o para mal, para ejecutar la redención o la represalia.

[...]




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18.11.24

NOVEDAD: I. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024



436 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila, 2024



Habrá que iniciar el trabajo de la pena. Cruzar el umbral, adentrarse en el bosque del sueño y la memoria, aprender a conversar con los fantasmas. ¿Cuántas maneras hay de despedirse? ¿Qué sucede después de decir adiós? Amamos animales y personas, padres e hijos, ciudades. Juguetes y zapatos. Amamos lo que tuvimos y perdimos. Paisajes y gestos, texturas. Reconfiguración del amor tras la despedida, mutación de las formas, tránsitos después del fin. Esperanza y desesperación. Dile adiós al que fuiste, a una vida que ya no es tuya. Porque una hendidura la desbarata, un don la martiriza o la libera, porque alguien pasó por ella y la partió en dos. No poder despedirse, no ser capaz de irse, enamorarse de lo que ya no está. Que el cielo protector ampare nuestras pérdidas, tan parecidas a la pérdida de una extremidad. Desaparecer a medida que mengua el cuerpo, entregado a cada evocación. 

Se despiden aquí Ford y Hawks, Renoir y Ozu, Mekas y Lang. Se despliegan formas del adiós (o no) en Tsai Ming-liang, Rivette, Pialat, Duras, Bergman. Pasan Mark Fisher y las sillas de Joseph Kosuth, un diccionario de epitafios, Emily Dickinson con sus herbarios, poemas infantiles y vocaciones, todo el cine de Tarkovski, escenas entrañables de Nicholas Ray. Un relámpago llamado Eduardo Hervás.

Habrá que hacerse fuerte y decir que no. Que hay cosas que no pueden despedirse. La delicadeza y la fe. La posibilidad del milagro. Habrá que asistir a la desmaterialización. Ese tacto en el aire, ese fogonazo seguido de viento.     
         
        


Sumario y más información:




17.11.24

SHANGRILA CLUB (456): "My Funny Valentine", Renée Rosnes y Ron Carter


                 
Hay infinidad de versiones de "My Funny Valentine",
pero ninguna comparable a la lectura del tema que hicieron
la gran Renée Rosnes y Ron Carter


             Que la noche sea leve.


13.11.24

II. "EL ÚLTIMO QUE APAGUE EL PROYECTOR", Miguel Ángel Montes Beltrán, Valencia: Shangrila, 2024

 

INTRODUCCIÓN


 Brigitte Bardot en un cine parisino, 1960


Me dijo en cierta ocasión un director de cine que cada película son tres películas: la que se escribe, la que se rueda y la que se monta. A esas tres habría que añadir otra que son muchas: la que ve cada espectador.

Sospecha uno que las historias, todas las historias sea cual sea su formato, las que contamos y –sobre todo– las que tanto nos gusta que nos cuenten, funcionan como amuletos o exorcismos para ordenar la existencia, explicarla y protegerse de ella. Porque –quién más, quién menos– cualquiera, a poco que cometa el error de pararse a pensarlo, puede percibir su propia existencia como una redacción caótica en la que el sujeto no acaba de encontrar su lugar como tal, asediado como está por predicados más casuales que causales, extravagantes o abiertamente hostiles, sin el consuelo de poder cohesionar el conjunto auxiliado por verbos inquietos y caprichosos cuyo significado entiende vagamente porque, además, carece del diccionario adecuado (que no existe). Poco importa el soporte, cine, literatura o simple relato oral, ficción o documental, ensayo o novela. Donde hay relato hay orden, hay estructura, con suerte hay el bendito planteamiento-nudo-desenlace que empaqueta tan bien la vida, reconcilia con la realidad y regala la tranquilizadora impresión de que por fin hemos entendido algo. 

Como la crítica no deja de ser otro género literario, y por tanto cuenta historias, y por tanto es ficción, está sujeta al mismo principio que muy juiciosamente expresaba ese director, de suerte que cada ensayo crítico en realidad son tres: el que se piensa, el que se escribe y el que le da la gana publicar a algún otro. Más el que tiene a bien leer el lector, a su vez soporte y vehículo de otras historias parecidas o diferentes que contará o no y vuelta a empezar con el entretenido juego de espejos de la búsqueda de seguridad.

Pero volviendo al principio de esta introducción, el propósito de las páginas que siguen, si lo hay, sería contribuir a hacer emerger una quinta película: la resultante de ver el cine al trasluz de las experiencias de sus artífices, de las influencias, de contextos y pretextos y, en definitiva, de todo el entramado imaginable de historias que acaban tejiendo cada historia individual. Ampliar el campo de visión al hablar de las películas para restituirlas al relato más complejo y menos ordenado de donde proceden. Incluir el fuera de campo. Por eso no hemos respetado la voz singular del narrador y la hemos roto donde nos ha parecido a tajos de otras voces, reales y ficticias. La “coralidad” suele ser buen disolvente de la estulticia de uno solo.

Si estas páginas contribuyen a devolver al lector al magma originario del que surgen o en el que se hunden las historias, no será lo peor que le pueda pasar. 



11.11.24

NOVEDAD: I. "EL ÚLTIMO QUE APAGUE EL PROYECTOR", Miguel Ángel Montes Beltrán, Valencia: Shangrila, 2024

 

216 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128271-8-7



La vida es esa película que escribimos mientras se proyecta,
 
sin posibilidad de segundas tomas ni cambios en el montaje.

(Malú Pantera, en La vida entre otras cosas, Shangrila, 2023)



La crítica cinematográfica es un género de ficción como otro.

La cosa funciona así: alguien concibe una historia que cuenta valiéndose de los medios expresivos propios de las películas, una historia cuyo origen se sitúa en otra parte, una novela, cuento, drama o la biografía (otro género de ficción) propia o ajena. Esa historia suscita otra en la mente del espectador-crítico, quien la cuenta usando los medios expresivos propios de la literatura y en el proceso superpone su propia historia a la primera suplantando la voz del narrador original. 

Este libro procede no de la reflexión sino de la amistad. Ángel García del Val me pidió escribir una serie de textos que complementasen un proyecto que llevaba algún tiempo desarrollando bajo el título Fantasmas del cine, entrevistas ficticias con ectoplasmas de cineastas. Lo que me obligó a escuchar a los muertos.

Por eso cuando aquí se habla de Lo que el viento se llevó resuenan los ecos de Mitchell, Selznick y sus damnificados, el King Kong en lo alto del Empire State transparenta la conquista de la cumbre del espectáculo por dos aventureros que también venían de la selva, de las imágenes de La parada de los monstruos emerge el pecado de honestidad que tan caro pagó su director, tras La noche del cazador asoma la semblanza que de Laughton hizo von Sternberg después de intentar dirigirlo, a Psicosis se le superponen la polémica de Hitchcock con Chandler y la onda expansiva que la sombra del británico, amplificada por el horror de Vietnam, estampó en el cine de terror posterior, Raíces profundas se revela trasunto de las experiencias bélicas de Stevens, por La Puerta del Diablo entra el indio más carismático y menos indio de la historia de Hollywood o el fracaso de los héroes de El hombre que pudo reinar encuentra su correlato en las películas que Huston no pudo rodar.


Porque es el hombre, al fin, el ser humano y su variable circunstancia,
  
lo que ha de hallarse en esa encrucijada
del contarnos a nosotros 
mismos de muy distintas y variadas formas.

(José María Morera: Morera, y ya está, Shangrila, 2023)



MIGUEL ÁNGEL MONTES BELTRÁN

Valencia, 1958.

Escribió en Cartelera Turia, Contracampo y otras publicaciones.

Desertó del servicio militar, lo que le brindó la oportunidad de conocer por dentro una muestra representativa de las prisiones españolas, hasta ocho, en dos estancias interrumpidas por otras tantas fugas.

Perdió la inocencia de tanto mirar por el ojo de cerradura de tanta cámara de cine y vídeo, ya en la posición relativamente resguardada del operador (Cada ver es… [Ángel García del Val, 1980-81], La muerte de nadie (El enigma Heinz Ches) [Joan Dolç, 2003], La bicicleta [Sigfrid Monleón, 2005], Huella latente [José Ángel Montiel, 2006], Operación Kobra [Carles Palau, 2008], El artificio [José Enrique March, 2009], La caída [Joan Dolç, 2012], En el umbral de la consciencia [Carlos Pastor, 1991-2012] y un largo etcétera), ya en la más expuesta del director: Hibakusha (1985), Chapao: crónica de un reto (1996), Survivir (Retazos centroamericanos) (1998), …y la tierra era fértil y el aire sano (1999-2000, presentada fuera de concurso en el International Documentary Film Festival Amsterdam), El fin de la algarabía (2002, Premio Tirant lo Blanch), Escenas de la lucha de clases (2003), L’edat daurada (2004, Premio Tirant lo Blanch)… 

El catálogo del II Mundial Cinema Film Fest se refiere a él como “cineasta de insólita y majestuosa trayectoria”.

Autor de los libros La vida entre otras cosas (Shangrila, 2023), Morera, y ya está (Shangrila (2023) y ahora El último que apague el proyector.



9.11.24

En SABZIAN: "JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET. LA REINVENCIÓN DEL CINEMATÓGRAFO. ESOS ENCUENTROS CON ELLOS", de Santos Zunzunegui, Shangrila, 2024



La muy interesante web, https://sabzian.be, recoge la publicación del libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos, de Santos Zunzunegui:

"[...] After all the critical attention devoted to the cinema of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub last year, a new Spanish-language study of the filmmaker couple was released last June. Film historian Santos Zunzunegui, whose previous volume Jean-Marie & Danièle Huillet: In the Crater of the Volcano was featured in our winter 2024 overview, has published Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos. The reader will be confronted with a book that does not follow the Straubs’ creative adventures chronologically, but rather takes the form of a dictionary or, to use Umberto Eco’s words, an “encyclopaedia” – largely made up of the knowledge Zunzunegui accumulated about the Straubs over the years – trying to make evident the intricate network of relationships that are interwoven in their singular work".

Sabzian






6.11.24

II. "DISTOPÍA, CINE Y CAPITALISMO. VARIACIONES SOBRE EL FIN DEL MUNDO", Iván Gómez, Valencia: Shangrila, 2024

 

PRESENTACIÓN


Misión imposible: Sentencia mortal - Parte I


La película más distópica estrenada en los últimos años, y una de las más inquietantes, es Misión imposible: Sentencia mortal – Parte 1 (Christopher McQuarrie, 2023). En el film, los agentes liderados por Ethan Hunt deben enfrentarse a la “entidad”, una especie de algoritmo autónomo capaz de cosas increíbles, como simular ataques inexistentes a submarinos, deshacerse de enemigos de toda condición o eludir, como si fuera una versión posmoderna de Hal 9000, a sus perseguidores humanos con cierta facilidad. A diferencia de lo que ocurría en el clásico de Kubrick, donde el objetivo era la desconexión de Hal, en Misión imposible todo el mundo quiere controlar esa entidad proteica y autónoma, sabedores unos y otros que su posesión y domesticación es una llave para dominar el mundo, o para destruirlo. Los terroristas a los que persigue el superagente Ethan Hunt piensan en el gesto nihilista final, la gran destrucción del mundo como la obra definitiva. Pretenden la consecución de la distopía, o ponerle fin con la destrucción de la humanidad, según se crea o no que ya vivimos en el peor de los mundos posibles.

La otra cinta que habla de la distopía sin ser una película de ciencia ficción ni aparentemente tener gran cosa que ver con ella, es la exitosa Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023). No es en sí la historia del invento nuclear lo que aquí interesa, algo muy explorado por todo tipo de distopías a partir de los años cincuenta. Lo interesante de Oppenheimer es la imagen sobre el fin del mundo que tiene en su mente el científico creador de la bomba atómica. Aunque sea una probabilidad remota, estadísticamente inapreciable, la imagen obsesiona a Robert Oppenheimer. Lo cierto es que el fin del mundo, del nuestro, nunca llega, pero para los habitantes de Hiroshima y Nagasaki sí lo hizo. Para ellos la distopía cayó del cielo, proporcionada por un avión de grandes dimensiones, una bomba tan letal como inteligentemente diseñada (de hecho, dos bombas con mecanismos de acción diferentes) y el beneplácito de quienes justificaron unas muertes por el ahorro de otras.  

Estas dos historias plantean algunas conexiones interesantes. Se trata de dos relatos sobre el poder y el orden, la amenaza de la anarquía y el caos, la destrucción total y el fin del mundo. Todo es un problema de enfoque. Para los terroristas de Misión imposible conseguir el control de la “entidad” supondrá el fin del mundo, lo que supuestamente desean (hay que ver la segunda parte). Para Ethan es justo lo contrario, puesto que el orden solo podrá garantizarse mediante el control, o quizás la destrucción, de ese poderoso algoritmo informático. Para quienes financiaron al equipo de Oppenheimer el fin del mundo habría llegado si los alemanes hubiesen conseguido la bomba atómica antes que ellos. Para los japoneses el fin del mundo llegó en agosto de 1945, sin más. Se trata de enfoques de suma cero. Fantasías de destrucción total en las que se gana o se pierde todo, sin puntos medios ni soluciones de compromiso.

Este tipo de historias resulta atractivo para los espectadores. Hay riesgos, villanos de película, héroes con gran arrojo, antihéroes bien parecidos, objetivos muy altos y peligros que suenan muy auténticos, en particular al hablar del fin del mundo, del nuestro, se entiende. Pero también hay una serie de discursos, explícitos e implícitos, conscientes algunos y otros, en cambio, resultado, sin más, de la propia interacción de los elementos ficcionales, relacionados con la ciencia, la tecnología y la política que dan a este fenómeno tan omnipresente una fuerza cultural bastante inusitada. Tan amplia es la fuerza gravitacional del planeta distopía que acaba atrayendo a productos como los que abrían esta reflexión. No creo que las críticas de las películas de McQuarrie y Nolan las califiquen como distopías, porque no lo son. Pero sí contienen reflexiones sobre algo que podríamos llamar el impulso distópico, que puede manifestarse en unas ganas terribles por acabar con el mundo o bien por evitar semejante desastre (si hay que evitar el fin del mundo es que el riesgo existe).

La distopía se ha convertido en una forma cultural dominante en nuestro tiempo. Y lleva décadas siéndolo. Desde que en los años sesenta el número de distopías cinematográficas iniciara su crecimiento, han sido muchísimos los ejemplos, tendencias y modalidades de lo distópico en cine, televisión y literatura. Habrá que preguntarse por las causas, por supuesto, y por la evolución de este fenómeno ya longevo. También por las propuestas políticas que habitan tras estos productos, a veces polémicos, otras veces repetitivos y algo más inanes, pero casi siempre interesantes como objeto de estudio.

Antes de enunciar una serie de cuestiones preliminares, sí me gustaría hacer mías unas afortunadas palabras de Francisco Martorell Campos. En su ensayo Contra la distopía, este autor confiesa su devoción por el género, que ha consumido a lo largo de los años, para manifestar también un cierto hartazgo por la repetición de propuestas y, en parte, por la falta de horizonte político que se desprende de muchos de estos productos (ya volveremos sobre eso). Debo confesar que, al igual que Martorell Campos, llevo muchos años dándole vueltas a esta cuestión de las distopías. Con el paso de los años he creído pertinente elaborar la interpretación que el lector tiene entre manos, cimentando mi recorrido en las siguientes intuiciones que, con las páginas, pretenden convertirse en argumentaciones: a) las distopías son propuestas políticas orientadas hacia el futuro elaboradas a partir de las visiones desviadas sobre nuestro presente inmediato (por tanto, algo más que meros diagnósticos); b) las distopías plantean discursos sobre ciencia y tecnología que deben analizarse desde una perspectiva que comprenda y examine las implicaciones éticas y políticas de dichos discursos; c) la distopía ha constituido una respuesta desde el terreno de la ficción a la propia evolución del sistema capitalista, cuyas dinámicas han ido pautando y moldeando los mundos futuros que el género imaginaba; d) el género distópico es tan extenso e inabarcable que siempre encontraremos una excepción a cualquier intento de generalización que hagamos, lo que no debería invalidar nuestra definición de una tendencia o una línea de fuerza dentro de ese género tan dúctil y adaptable a diferentes escenarios históricos y políticos.

Nuestro ensayo toma como punto de referencia para el análisis de la distopía las manifestaciones cinematográficas. Esto puede parecer, y es, una decisión operativa. Tratarlo todo es imposible y puede que tampoco sea deseable, aunque ese es otro debate. Pero la elección tiene un motivo: el cine y la distopía tienen casi la misma edad. El capitalismo moderno es más antiguo que el cine, peo se acelera mucho a lo largo del siglo XIX y muy especialmente a finales del mismo, justo cuando el invento de la imagen en movimiento inicia su andadura. El lector puede imaginar tres largas líneas (distopía, cine y capitalismo) que arrancan, para los propósitos de este ensayo, en 1895 y que se van entrecruzando e influyéndose mutuamente. Pero hay otro motivo para centrarnos tanto en las representaciones cinematográficas. Es precisamente el cine el que ha suministrado las imágenes más impactantes sobre esos futuros distópicos pensados por la literatura. Los lectores ponen sus propias imágenes a lo leído. El cine suministra la misma imagen para todo el colectivo de espectadores, millones de personas en ocasiones, que pueden igualmente hacer sus propias interpretaciones sobre lo que han visto, pero partiendo de un conjunto de imágenes ya fijadas.

Por supuesto que nos referiremos y estudiaremos distopías literarias, como también citaremos algunas series de televisión, cuestión que nos permitirá reconstruir mejor determinados contextos culturales. El objetivo principal será analizar qué debates activa el fenómeno distópico y cómo lo hace a través de una cronología y una evolución que puede entenderse mejor, creemos, tomando el cine como eje central. De ahí que insistamos a lo largo de las páginas en la expresión “pensamiento distópico”, que es una manera de designar un impulso que atraviesa la ciencia ficción a través de las décadas.

El pensamiento abstracto es, en ocasiones, un proceso de deambulación, de visitas repetidas, entradas y salidas en las mismas habitaciones en días distintos. Así está pensado este texto que, no obstante, pretende huir por completo de oscurantismos teóricos y filosóficos, y que buscará de manera recurrente un apoyo textual a las afirmaciones que contiene.

La primera vez que escribí un texto largo sobre las distopías era más joven, más imprudente, intelectualmente hablando, pero no necesariamente más entusiasta ni más curioso que ahora. Mi gusto por este género reside en la posibilidad de entrecruzar lecturas de muchos ámbitos para intentar arrojar algo de luz sobre el fenómeno o, mejor dicho, luces de colores algo diferentes a las provenientes de excelentes estudios y autores que han precedido mi esfuerzo. Afortunadamente puedo aprovechar mejor ahora ese legado que hace quince años. De ahí que este texto tenga un aparato de notas que no he querido en modo alguno aligerar ni resumir, para que así pueda, al menos, seguirse la historia intelectual que ha forjado el libro que el lector tiene entre manos. Que al menos pueda encontrarse en esta reflexión ese mérito, si otro no cupiera entre sus párrafos.





4.11.24

NOVEDAD: I. "DISTOPÍA, CINE Y CAPITALISMO. VARIACIONES SOBRE EL FIN DEL MUNDO", Iván Gómez, Valencia: Shangrila, 2024

 

432 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128935-4-0


Nadie puede predecir el futuro con exactitud. No sabemos si la ciencia y la tecnología lograrán solventar nuestros problemas para construir finalmente una utopía digital en donde vivir eternamente. Puede que suceda lo contrario y acabemos nuestros días en un mundo degradado y al borde de la total extinción. Las distopías han imaginado muchos futuros posibles, desde mundos postapocalípticos a sociedades dominadas por la tiranía del ciberespacio. Todos esos futuros distópicos comparten algo. No son buenos lugares para vivir. Pero es imposible saber qué ocurrirá el día de mañana, de ahí que imaginar escenarios posibles sea tan importante. En realidad, las ficciones distópicas están más preocupadas por nuestro presente inmediato que por lo que ocurrirá en el futuro. Diseccionan de manera despiadada los entornos políticos y sociales actuales y advierten sobre nuestro enorme potencial como especie agresiva y aniquiladora. El futuro está ligado a la tecnología, y ésta puede ser aterradora. De nosotros depende, en gran medida, llegar a un escenario u otro. Pero no faltan advertencias; las podemos encontrar en historias como Minority Report, Blade Runner 2049 o Civil War, o en sagas juveniles como El corredor del laberinto, Divergente o Los juegos del hambre. Algunas de las cosas que plantean estos relatos ya han ocurrido, pero otras todavía no. En nuestra mano está evitarlo.   


IVÁN GÓMEZ

(Mataró, 1978) es doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona, y doctor en Derecho y Ciencia Política por la Universidad de Barcelona. Es Profesor Titular de Nuevos Medios Audiovisuales en la Facultad de Comunicación y Relaciones Internacionales Blanquerna (Universidad Ramon Llull), en donde imparte diferentes asignaturas tanto de grado como de máster. Es autor y coautor de diversos ensayos sobre cine y televisión, como Cine y Derecho en los EE.UU. (1930-2023) y Videodrome. La distopía según David Cronenberg, ambos publicados en Shangrila Textos Aparte (2023 y 2020), Bullitt. Un policía llamado Steve McQueen (Laertes, 2016), El sueño de la visión produce cronoendoscopias (Laertes, 2014), Ficciones Colaterales: Las huellas del 11-s en las series “made in USA” (UOC Press, 2011) y Adaptación (Trípodos, 2008). Ha dedicado diversos artículos en obras colectivas y revistas académicas a la ficción serial estadounidense, al cine fantástico español, la ciencia ficción y las distopías o el fenómeno de la autoficción, entre otros temas. Los artículos han aparecido en revistas como Pasavento, Rilce, Brumal, Letral, Cultura, lenguaje y representación, Fotocinema o Hispanic Cinemas. Colabora regularmente con la publicación Serielizados. Ha sido profesor visitante en la Universidad Católica Portuguesa (Lisboa). Es abogado e investigador de temas relacionados con los estudios de Ciencia, Tecnología y Sociedad.



Más información en

3.11.24

SHANGRILA CLUB (454): "Elegy For A Duck", Oliver Nelson



        Que la noche sea leve.


30.10.24

II. "LA PASION DE LO VISIBLE. FÉLIX GUATTARI Y EL FUTURO DEL CINE", Josep M. Català Domènech, Valencia: Shangrila, 2024

 

REFLEXIONES INTRODUCTORIAS


Félix Guattari


La mente filosofante nunca piensa simplemente acerca de un objeto, sino que, mientras piensa acerca de cualquier objeto, siempre piensa también acerca de su propio pensar en torno a ese objeto

                               R. G.   Collingwood (The Idea of History)


Consideremos un mundo en el que causa y efecto sean erráticos. En ocasiones la primera precede al segundo, a veces es el segundo el que antecede a la primera. O quizá las causas se encuentran siempre en el pasado y los efectos en el futuro, pero un futuro y un pasado que se entrelazan

   Alan Lightman (Einstein’s Dreams)



Puede parecer una paradoja, pero ver una imagen no es nada fácil. Si se considera que el cuerpo de la imagen es básicamente estético y la estética se circunscribe a lo sensible, la imagen queda automáticamente relegada a un segundo plano. Se puede llegar a pensar que la labor de una imagen, más que dar a ver, sería hacer sentir, provocar afectos, como afirma Deleuze. A la imagen, o bien la ocultan las sensaciones que produce o se oculta tras aquello que se supone que representa. Ocuparía esa estulta posición que denunciaba Confucio al afirmar que, cuando el sabio señala la Luna, el necio mira el dedo. Pero la imagen ha sido siempre ese dedo, metido en el ojo del sabio. 

Este libro pretende, en principio, acercarse al cine a través del pensamiento de Félix Guattari, quien colaboró con Deleuze en una serie de estudios trascendentales, pero no elaboró, al contrario que su compañero, ninguna teoría cinematográfica concreta. Sin embargo, hizo algo que no hizo ni pretendió hacer nunca Deleuze: dedicarse al cine. Deleuze tiene una teoría fílmica, mientras que Guattari apunta a una práctica fílmica. Algo parecido sucede con respecto a otros medios, como la pintura, el teatro o la novela: Deleuze se interesó teórica o filosóficamente por ellos, a veces junto con Guattari, pero nunca se planteó cruzar la frontera que separa la teoría de la práctica y dedicarse al teatro, a pintar o a escribir una novela. En cambio, Guattari sí lo hizo. No solo estuvo siempre en contacto directo con creadores de estos medios, sino que, en ocasiones, se aventuró a colaborar directamente con ellos y también a producir sus propias obras, como ocurrió en los casos específicos del teatro, la literatura y el cine, con alguna incursión muy esporádica en la poesía. Si bien en estos campos nunca llegó a producir una obra consistente que permita situarlo de forma destacada en tales contextos, lo cierto es que, como indica Flore Garcin-Marrou, Guattari «se forjó a lo largo de muchos años un estilo poético y surrealista, dando vida a una prosa conectada con su propia corriente de conciencia, en la tradición de los poetas de la Generación Beat» (2012b: 137). En el ámbito de la producción artística, hizo lo que había hecho siempre en todas partes, moverse por la periferia. Tampoco su incursión en el cine fue muy notable, puesto que se limitó al esbozo de una serie de proyectos que nunca llegaron a realizarse, para finalmente completar un guion que no alcanzó a ser producido por mucho que el autor lo intentara en varias ocasiones, incluida una tentativa en Hollywood. Sin embargo, estos tanteos, que el filósofo emprendió con gran entusiasmo, adquieren relevancia cuando se los contempla a la luz de su particular pensamiento, cuya originalidad es indudable. Y sirven además para completar el perfil de su personalidad única. 

Considero que, a partir de estos planteamientos, es posible repensar el cine y la imagen de manera que se ponga de manifiesto la existencia de una nueva imagen del pensamiento, hasta ahora solo esbozada en el entorno de las nuevas tecnologías de la imaginación y más actual que la que propuso Deleuze al estudiar en su momento el fenómeno fílmico. Concretamente, pensar el cine a través de Guattari implica la posibilidad de sobrepasar el campo de la filosofía en sí para contemplar las relaciones que, en la actualidad, establece el pensamiento con la imagen, la tecnología y la subjetividad, transitados todos ellos por la función crucial del movimiento. Es decir, todos aquellos elementos que Deleuze evitó pensar directamente, a pesar de que son determinantes para comprender las relaciones de la estética contemporánea con el pensamiento o, de forma más decisiva aún, del pensamiento con la imagen. 

Si se trata de relacionar a Guattari con el cine, la referencia a las ideas de Deleuze es inevitable, no solo por la colaboración que ambos mantuvieron, sino porque Deleuze constituye ineludiblemente la puerta de entrada a los estudios fílmicos contemporáneos, si es que se quiere hacer justicia a su complejidad. Por estudios fílmicos debemos entender no solo los relativos al cine, sino también los relacionados con todos aquellos medios que se han derivado, a lo largo del siglo XX, del paradigma cinematográfico, incluyendo un interés por la forma en que este paradigma ha influido en otros ámbitos, sobre todo el artístico. Estos estudios fílmicos, que por su carácter expandido requerirían un apelativo distinto, giran por lo tanto en torno al eje que configuran las relaciones entre imagen, tecnología y pensamiento. Pero, antes que nada, es necesario comprender cuál es el origen de ese peculiar pensamiento cuando se refiere al cine. Si hacemos caso a Deleuze, parece como si en el cine desembocase gran parte de la filosofía occidental, como si él fuera el encargado de recoger, plasmar y corroborar las concepciones más relevantes de esta tradición. Sin embargo, si esto fuera así, habría que tener en cuenta que la tradición filosófica se encuentra en el terreno cinematográfico con una corriente que viene del lado opuesto y que está formada por la combinación de la tecnología con la tradición estética, una estética concretada ya en la noción de imagen. En estas circunstancias, resulta complicado seguir pensando solo “filosóficamente”.  

La concepción que Deleuze tiene de las imágenes proviene de Bergson, para quien «las sensaciones (…) no son imágenes percibidas por nosotros fuera de nuestro cuerpo, sino más bien afecciones localizadas en nuestro mismo cuerpo» (2006: 66). Está claro que no hablamos del mismo tipo de imagen, lo que explica por qué Deleuze no ve la misma imagen que yo veo, ni siquiera la descubre en el cine cuando se dedica a estudiarlo profusamente. Solo ante la pintura de Bacon se detiene para contemplar la imagen visual, pero de inmediato la convierte en un cúmulo de afectos y perceptos que a partir de las formas pictóricas impactarían directamente en el cuerpo sensible de quien las percibe sin pasar por el cerebro, de manera parecida a cómo lo hace la música. Deleuze no explica qué sucede en el cuerpo del que las produce. O en su mente. Tampoco es muy proclive a averiguar qué sucede en el cuerpo mismo de la imagen, más allá de esa transitoriedad de las formas. 

No deja de ser cierto, sin embargo, que ante una imagen sentimos una fuerza afectiva que nos conmueve. Esta fuerza tiende a superponerse a la visión, de modo que captamos su origen visual a través de ella, pero, en el acto, lo visible queda anulado por lo sensible y dejamos de ver para limitarnos a sentir. La obra de arte, afirman Deleuze y Guattari, «es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos» (1997: 164). Desde este punto de vista, según el cual, «la obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí», se anulan los procesos creativos y receptivos, de modo que la obra de arte existe como un elemento autónomo, compuesto por perceptos que no son percepciones y de afectos que no son sentimientos ni emociones, en el sentido estricto de todo ello. La obra de arte existiría así al margen del sujeto e incluso al margen de ella misma, de su materialidad. Sin embargo, no podemos olvidar que cada obra es en realidad un proyecto concreto que se distingue de otros proyectos artísticos y que ha desplegado unas estrategias estéticas o intelectuales determinadas, es decir, lo contrario de una abstracción. En última instancia, lo que se desconoce es que la obra de arte es también una imagen. Una imagen visual concreta que puede mantener relaciones con imágenes mentales o sonoras pero que es distinta de estas, como distinta es de las sensaciones que produce o de aquello que se supone que representa. 

La imagen ha sido creada para provocar, efectivamente, percepciones y sensaciones, pero estas se mezclan con ideas, explícita o implícitamente. Considerar que, como obra de arte, es un bloque encerrado en sí mismo puede ser útil para someterla a una mirada científica, ajena a cualquier aleatoriedad. Se olvidan las estrategias concretas que recorren cada acto creativo y todo se reduce —o se eleva— a un plano ontológico al que sin duda el arte pertenece, pero en el que no se agota. De este modo el arte puede circunscribirse al producto de uno de los tres planos que, según Deleuze y Guattari, cortan sistemáticamente el caos: «plano de inmanencia de la filosofía, plano de composición del arte, plano de referencia o de coordinación de la ciencia» (ibid.: 218). Podemos admitir sin problemas que el arte es, efectivamente, una fuerza de la realidad, un modo de pensarla y de actuar en ella, siempre que esto no nos haga olvidar que, a partir de esta abstracción, se producen acciones concretas capaces de asimilar otras funciones, incluidas las de la filosofía o la ciencia. Es cierto que la reflexión de Deleuze y Guattari se produce en el marco de una pregunta específica, la referida a qué es la filosofía y, por consiguiente, la respuesta es necesariamente filosófica. Pero el alcance de esta respuesta excede lo filosófico, puesto que responde a un determinado estilo de pensamiento, como puede comprobarse en las reflexiones que Deleuze dedica al cine. La clave, en última instancia, se encuentra en el concepto de automatismo como antídoto de la función del sujeto, un aspecto que creo que concierne más al pensamiento de Deleuze que al de Guattari, a pesar de que lo compartan en determinadas circunstancias. Según la teoría de los tres planos ontológicos, el pensamiento sería el producto automático de cualquiera de ellos: solo se podría pensar a partir de ellos o acerca de ellos, es decir, haciendo que el pensamiento regrese sobre sí mismo. Pero todo esto, a pesar de su relevancia, no es más que el último esfuerzo para evitar la incómoda presencia del sujeto.    

La obra de arte entendida como imagen desbarata el apolíneo andamiaje de este planteamiento. La imagen va más allá del arte, pero al mismo tiempo posee del arte la capacidad de reinventarse constantemente, incluso cuando aparece estandarizada. Como el pensamiento, puede estar sujeta a reglas, pero es altamente capaz de superar estas reglas. El arte, la imagen y el pensamiento forman un conjunto de elementos que son inicialmente diversos, pero que a la vez están interconectados por energías comunes que circulan entre ellos gracias a esa interrelación. Los vincula también el hecho de que, aislados o conjuntamente, los elementos que conforman ese entramado virtual se sitúan al margen tanto de la filosofía como de la ciencia, entendidas estas como formas esencialmente dogmáticas del pensamiento. El arte, la imagen y el pensamiento muestran, cada cual a su manera, o de sus respectivas maneras yuxtapuestas en el fenómeno concreto de la imagen, cómo actúa el pensador privado opuesto al pensador público: «el profesor (pensador público) remite sin cesar a unos conceptos aprendidos (el hombre-animal racional), mientras que el pensador privado forma un concepto con unas fuerzas innatas que todo el mundo posee por derecho por su cuenta (yo pienso)» (Deleuze y Guattari, 1997: 63). Lo que es importante destacar aquí es la relación que el arte y la imagen mantienen con el pensamiento. Para ello lo mejor es considerar al arte como imagen, lo que conlleva que las imágenes pueden ser entendidas también como arte. Con ello se llega a la misma conclusión que plantean Deleuze y Guattari, a saber, que el pensamiento es creación, que «la primera característica de la imagen moderna del pensamiento tal vez sea la de renunciar completamente a esta relación (con la verdad), para considerar que la verdad es únicamente lo que crea el pensamiento» (ibid.: 57). En este punto, cabe preguntarse cómo solventar la aparente contradicción que existe en el pensamiento de Deleuze y Guattari, puesto que, por un lado, propugnan la validez de un pensamiento libre y creativo —un pensar en movimiento y del movimiento—, mientras que, por el otro, parecen empeñados en regular la forma en que este tipo de pensamiento es posible. 

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